面對物質(zhì)主義的社會,，面對消費(fèi)文化，面對商業(yè)文化的洪流，許多藝術(shù)家對這個(gè)特定時(shí)期的社會現(xiàn)象保持了相當(dāng)?shù)木X和批判的態(tài)度,，其中陳文令就是突出的一位,。

 

　　陳文令的《幸福生活》系列，是消費(fèi)時(shí)代的精神寓言,。這四組雕塑是這樣的：一,、豬首人身的男人、長著魚尾的女人,、緊依著男人的魚身人尾的“女人”;二,、抱著母豬的男人，四周一群小豬;三,、抱著公狗的女人,，四周一群雄起的公狗;四、一只倒立的,，乳房充盈的母豬,，旁邊是一隊(duì)快樂的，做著只有人才做得出的滾翻倒立的豬仔,。

 

　　陳文令的作品表現(xiàn)出了在一個(gè)高度物質(zhì)化的社會里,，人和動物界限的消失，它們作為不同類別的特征被抹掉,。 不僅人和動物在形體上找不到相互的界限,，在它們的精神狀態(tài)上，人和動物的心理特征和表情特征也被抹平,，人的表情是生物性的簡單和癡迷,，而動物則有著擬人式的心境和欲望。不論是人或者動物,，都是那樣精神異常,，欲望亢奮。

 

　　這幾組雕塑是具象的,，但不再是我們的目光所及的日常生活的世界,，它們不再是反映論意義上的真實(shí)，不再是建立在傳統(tǒng)藝術(shù)模仿論基礎(chǔ)上的描摹和再現(xiàn);它們不是真的事物,，不是真的存在;它們只是類似真的事物,，好像是真的事物的存在。它們荒誕,，然而又具有一種符號化了的真實(shí),，它們來自關(guān)于消費(fèi)社會的各種圖像、神話和信息;它們是作者創(chuàng)造的第二手真實(shí),。正如后現(xiàn)代主義消費(fèi)社會理論的主要代表人物鮑德里亞所指出的那樣：“從今以后,，那些通常被認(rèn)為是完全真實(shí)的東西――政治的,、社會的、歷史的以及經(jīng)濟(jì)的――都將帶上超真實(shí)主義的類象特征,。”

畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院[微博]雕塑系的梁碩將他的視線凝聚在《城市農(nóng)民》,，這個(gè)都市社會的特殊群體上。

 

　　在2000年的青島雕塑“希望之星”展覽中,，梁碩的《城市農(nóng)民》一舉成名,，最重要的理由，顯然是因?yàn)槎际修r(nóng)民問題已經(jīng)成為社會廣泛關(guān)注的問題,，而當(dāng)代雕塑在這方面卻有所缺失,，這個(gè)問題正好為年輕的雕塑家所彌補(bǔ)。

 

　　梁碩的作品表達(dá)了一個(gè)青年雕塑家對于生活在城市的流動人口,，主要是“城市農(nóng)民”的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷,，這是一個(gè)十分重要的社會問題，這些生活在城市邊緣的人口,，既脫離了農(nóng)村,，又沒有被城市真正接納，正如梁碩在創(chuàng)作體會時(shí)所說的：“民工”從農(nóng)村來到城市,。他們從內(nèi)心到外表都處在一種不合時(shí)宜的尷尬狀態(tài),。像是人類面對未知世界的縮影。我相信人的形象產(chǎn)生的震撼力和說服力,，以大量細(xì)節(jié)的直白描述來傳達(dá)“我”和“他們”心靈的一個(gè)側(cè)面,，尋求一種親切感,。

 

　　這是一種新的寫實(shí)主義的精神,，它忠實(shí)于雕塑家的感受，對于雕塑而言,，這是一個(gè)新的課題,，過去，我們的雕塑也有對普通人,，對社會底層人物的描寫,，如“收租院”等等。但從精神實(shí)質(zhì)而言,，那種現(xiàn)實(shí)主義是有限制的,，那種具象寫實(shí)需要滿足“加工”、“提煉”,、“高于生活”的需要,，它們常常要讓藝術(shù)家從既定的理念出發(fā)，削足適履地迎合口號和概念,。與之相比,，梁碩表現(xiàn)的城市農(nóng)民,，無論是“包工頭”的躊躇滿志，還是“小工”的謹(jǐn)慎小心,，還是“小保姆”的一臉憨態(tài),，都十分逼真的刻畫出了他們真實(shí)的狀態(tài)和性格特征，作者并不急于要表明自己的什么態(tài)度,，而是如實(shí)的展示了社會一部分人的真實(shí)的生活狀態(tài),，引起社會對他們的關(guān)注，這比那些簡單的贊頌,、同情或批判要真切得多,。就藝術(shù)家與生活的關(guān)系而言，回到最基本的原點(diǎn),，忠實(shí)自己的感覺,，表達(dá)自己視覺的真實(shí)，常常比什么高妙的理論和主張都要強(qiáng),。

 

　　一些受過很好學(xué)院寫實(shí)雕塑訓(xùn)練的中年雕塑家,，也將他們具象的筆觸伸入到了都市的景象中： 王少軍的《都市介紹》表現(xiàn)的是城市常見的公共汽車中的場景;景育明的《切脈》是都市生活的一個(gè)切片，人物的神態(tài)非常幽默并富于感染力;王志剛的《洗頭》是對自己的寫真,。這些作品都表明,，這些受過良好訓(xùn)練的雕塑家，他們的創(chuàng)作觀念有了很大的改變,，同樣是具象,，觀念變了，觀察的角度和視點(diǎn)都變了;小人物,，小場面,，在過去不為人們所留意的社會生活的角落里，都成為他們對于都市生活的關(guān)注點(diǎn),。

 

　　中央美院牟柏巖的畢業(yè)作品《洗浴中心》是一件有震撼力的作品,，作者高超的具象創(chuàng)作的技巧與所要表現(xiàn)的對象達(dá)到了高度的統(tǒng)一，這個(gè)在洗浴中心橫躺著的腦滿腸肥的大胖子,，其寓言不言自明,。

當(dāng)代具象雕塑與圖像時(shí)代

 

　　從1990年代后期開始，一種與當(dāng)代媒介,，與網(wǎng)絡(luò),、計(jì)算機(jī)、卡通,、電子游戲,、手機(jī)相關(guān)，與圖像時(shí)代相關(guān)的具象雕塑出現(xiàn)了,。