1979年以后,，中國(guó)藝術(shù)也和中國(guó)社會(huì)一樣,，進(jìn)入了一個(gè)嶄新的時(shí)期，以開放,、創(chuàng)新為標(biāo)志,，各種先鋒,、新銳的藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。

 

　　對(duì)當(dāng)代藝術(shù)而言,，它與古典藝術(shù),、現(xiàn)代主義藝術(shù)最重要的區(qū)別之一，是它的觀念性,。在西方當(dāng)代藝術(shù)的譜系中,，當(dāng)代雕塑的觀念性表現(xiàn)在，不強(qiáng)調(diào)雕塑形式和材料,，也不強(qiáng)調(diào)雕塑的審美,，也就是說(shuō)，它和傳統(tǒng)雕塑和現(xiàn)代主義雕塑都不一樣,，它不強(qiáng)調(diào)雕塑的技術(shù),，而是把藝術(shù)家的觀念的表達(dá)和呈現(xiàn)放在決定性的位置上。至于當(dāng)代雕塑的呈現(xiàn)方式,，可以是現(xiàn)成的日常用品和物質(zhì)材料,、可以是簡(jiǎn)單的加工復(fù)制物品、可以是用各種新的媒介所組成的圖像和文字,、可以是空間的裝置,、可以是人的行為;在價(jià)值觀上，當(dāng)代雕塑強(qiáng)調(diào)社會(huì)性,、批判性,，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的針對(duì)性，等等……

 

　　總之,，西方當(dāng)代雕塑的觀念性表現(xiàn)在,，觀念和意義優(yōu)先，這樣,，它把雕塑從過(guò)去強(qiáng)調(diào)造型,，強(qiáng)調(diào)手工制作，強(qiáng)調(diào)材料和語(yǔ)言中解放出來(lái),。

 

　　中國(guó)當(dāng)代雕塑與西方當(dāng)代雕塑相比,，它存在一個(gè)非常顯著的差別，就是相當(dāng)多的中國(guó)當(dāng)代雕塑既強(qiáng)調(diào)觀念,，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)雕塑性,，傾向于將二者統(tǒng)一在一起。這里所指的“雕塑性”,，是雕塑在不同的歷史時(shí)期所形成的一些特點(diǎn)：以具象為主,，講究造型、塑造、手工藝,，講究材料運(yùn)用,、注重環(huán)境,、場(chǎng)景,、氣氛等等。這些特點(diǎn)和當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)社會(huì)性,、生活化,、圖像化、身體性等觀念結(jié)合在一起,，形成了一種具有中國(guó)特征的當(dāng)代具象雕塑,。

 

　　為什么具象雕塑在中國(guó)當(dāng)代文化中仍然存在著可能性和針對(duì)性呢?

 

　　首先，在對(duì)于具象雕塑的認(rèn)識(shí)上,，不應(yīng)該將它視為一種傳統(tǒng)的語(yǔ)言方式,，將具象與當(dāng)代對(duì)立起來(lái)。從中國(guó)雕塑正在發(fā)生著的現(xiàn)實(shí)看,，在雕塑的概念和范圍不斷被置疑,、解構(gòu)和重設(shè)的今天;思考具像雕塑在當(dāng)代文化中的可能，對(duì)于解決中國(guó)高等雕塑教育問(wèn)題;解決雕塑家的語(yǔ)言方式和思想觀念的問(wèn)題;解決當(dāng)代藝術(shù)與中國(guó)特定的社會(huì)文化情境的關(guān)系問(wèn)題都將具有重要的意義,。

 

　　具象雕塑在中國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)教育中,，仍然是一種在數(shù)量上占主導(dǎo)地位的語(yǔ)言方式。在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中,，它具有廣泛的公眾接受,、欣賞的基礎(chǔ);在藝術(shù)教育中，中國(guó)的現(xiàn)代高等雕塑教育從上個(gè)世紀(jì)二十年代發(fā)軔一直到今天,，基本上都是以具象雕塑教學(xué)為主的,。所以，無(wú)論是具象,、抽象還是意象,，作為一種手段和造型方式，它本身不應(yīng)該成為判斷藝術(shù)價(jià)值高低的標(biāo)準(zhǔn),，也不應(yīng)該成為藝術(shù)觀念先進(jìn)或落后的標(biāo)準(zhǔn),。

 

　　追溯歷史，我們還發(fā)現(xiàn),，具象的問(wèn)題不僅僅是某些對(duì)具象造型情有獨(dú)鐘的雕塑家所需要面對(duì)的問(wèn)題,，而是幾代人都曾經(jīng)面對(duì)過(guò)的問(wèn)題。二十世紀(jì)以來(lái)中國(guó)雕塑家的幾代人最熟悉,、最擅長(zhǎng)的方式是具象的創(chuàng)作,。由此我們可以認(rèn)為，如果我們不是工具決定論者，那么,，我們就沒有理由把具象藝術(shù)看作博物館藝術(shù),，而認(rèn)為具象已經(jīng)沒有優(yōu)勢(shì)。既然中國(guó)的雕塑現(xiàn)實(shí)擁有具象的優(yōu)勢(shì),，最重要的是如何運(yùn)用具象方式,，讓具象進(jìn)入當(dāng)代，讓雕塑既是具象的,，又是當(dāng)代的,，這才是問(wèn)題的關(guān)鍵。

 

　　即使就目前國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)整體的創(chuàng)作現(xiàn)狀來(lái)看,，回歸具象是近些年來(lái)一個(gè)比較明顯的趨勢(shì),。從波普藝術(shù)開始，比照于現(xiàn)代藝術(shù),，當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)就是反精英主義的,，大眾化的、生活化的,、社會(huì)化的,。

 

　　現(xiàn)代主義是精英主義的，反故事,、反情節(jié),、有時(shí)甚至是反思想性的;它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)人獨(dú)特的精神體驗(yàn)，它往往會(huì)忽略和接受者互動(dòng)與交流,。而當(dāng)代藝術(shù)正相反,，它要講故事，它要調(diào)動(dòng)人們?nèi)粘Ｉ畹慕?jīng)驗(yàn),，它帶領(lǐng)接受者一起面對(duì)活生生的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題,。

 

　　實(shí)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的這種價(jià)值觀，沒有比具象更有利的方式,。事實(shí)上,，從上個(gè)世紀(jì)六十年代以來(lái)，西方當(dāng)代藝術(shù)從波普藝術(shù),、現(xiàn)成品藝術(shù),、行為藝術(shù)、影像藝術(shù),、新寫實(shí)主義,、照相寫實(shí)主義、······這些林林總總的藝術(shù)潮流來(lái)看,，就總體而言,，特別是就形象的呈現(xiàn)方式而言,，是以具象為主的。

所以,，在當(dāng)代文化的背景中,，不是要不要具象的問(wèn)題，也不是具象可不可能具有當(dāng)代性的問(wèn)題,，而是站在什么文化立場(chǎng)上來(lái)進(jìn)行具象創(chuàng)作,，這才是真正的問(wèn)題。

 

　　中國(guó)在1970年代的末期,，就萌生出當(dāng)代雕塑,，在1979年星星畫展上嶄露頭角的王克平就是代表,，他的《偶像》,、《沉默》、《萬(wàn)萬(wàn)歲》等作品既是具象的,，又是當(dāng)代的,、觀念的。王克平說(shuō),，他做木雕,，純粹是為了發(fā)泄心中的感情，他沒學(xué)過(guò)雕塑,，也不會(huì)畫畫,，是搞戲劇創(chuàng)作的，受法國(guó)“荒誕派戲劇”的影響,，把這種感受運(yùn)用到雕塑上,。他的第一件作品《沉默》的創(chuàng)作，帶有很大的偶然性,。他家樓下是個(gè)劈材鋪,，他覺得那些疙里疙瘩的木頭挺好玩，可以用來(lái)做東西,。后來(lái),，看到一個(gè)樹節(jié)，就像一個(gè)被木塞塞住的嘴,。于是,，有了那件著名的作品。

 

　　王克平的這些具象木雕對(duì)于當(dāng)代雕塑的意義在于：他以藝術(shù)的方式,，表達(dá)了藝術(shù)家個(gè)人對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考,、批判和干預(yù)。顯然他首先要解決的不是技術(shù)問(wèn)題,，也不是語(yǔ)言形式的問(wèn)題,，觸發(fā)他創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)是基于他內(nèi)心不得不發(fā)泄的情感，這種沖動(dòng)使他“不受造型規(guī)律的限制”，而這種沖動(dòng)比較起在當(dāng)時(shí)中國(guó)“法式”,、“蘇式”雕塑的那種模式化的創(chuàng)作,，具有極大的啟示意義，王克平作品所表達(dá)的批判精神恰好是中國(guó)雕塑所長(zhǎng)期被忽略的,。

 

　　另外,，王克平的作品十分注重觀念的表達(dá)，在作品的觀念性方面,，給了后來(lái)者許多的啟迪,，但是，他也借助了具象的方式,，開啟了屬于自己的具有原創(chuàng)性的語(yǔ)言方式,。他的作品一方面背離了傳統(tǒng)的雕塑方式，大膽地引入了“荒誕”和“變形”的概念,，但是仍然有著很強(qiáng)的辨識(shí)性,，如果沒有這種辨識(shí)性，他的作品的觀念意義就會(huì)大打折扣,。所以,，在具象與觀念的統(tǒng)一上，王克平是開風(fēng)氣先的人物,。

 

　　在85新潮美術(shù)中,，浙江美術(shù)學(xué)院雕塑系畢業(yè)生王強(qiáng)在1985年12月“八五‘新空間’展”中所展出的《第5交響樂第2樂章開頭的柔板》，是一件引起了很大爭(zhēng)議作品,。這是一件翻制的作品,，用石膏翻制出一個(gè)只有衣服外殼，既無(wú)頭,，也無(wú)手的音樂指揮,。這個(gè)形象顯然是有寓意的。作者在荒誕,、乖謬的造型中,，寄寓了社會(huì)批判的意義，這同樣是將當(dāng)代與具象結(jié)合在一起的開創(chuàng)性的作品,。

 

　　如果在1980年代,，藝術(shù)家們運(yùn)用具象方式進(jìn)行當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作時(shí)還有某些對(duì)過(guò)去的因襲或者不自覺的成分的話，那么到了1990年代,，當(dāng)代雕塑家開始自覺地意識(shí)到具象的力量,，有意識(shí)地用具象方式進(jìn)行當(dāng)代創(chuàng)作。隋建國(guó)就是其中一個(gè)代表,，他是有意識(shí)跨越具象和抽象對(duì)立的一個(gè)藝術(shù)家,。

 

　　隋建國(guó)說(shuō)：“我曾受過(guò)七年科班教育,，且至今還在學(xué)院中任教，為超越這個(gè)學(xué)院系統(tǒng),，也曾摸索出一套自己的方法(90年代前半期作品),。作為一個(gè)擁有雕塑背景的當(dāng)代藝術(shù)家，我覺得我面對(duì)著一筆三維造型系統(tǒng)的遺產(chǎn),。因此我不自覺地發(fā)展出兩個(gè)方向,，同時(shí)做著兩件事;一是把這筆遺產(chǎn)當(dāng)作自己的資源之一，進(jìn)入它的核心部分,，找到重新使用它的方法就是以其人之道還治其人之身”,。隋建國(guó)的《衣缽》等一系列作品，就是利用具象寫實(shí)的方法,，讓它發(fā)生當(dāng)代轉(zhuǎn)化的突出例子,。

 

　　上海雕塑家楊劍平最重要的雕塑成果是他的一組女人體雕塑。這些用超級(jí)寫實(shí)主義手法雕塑出來(lái)的女人體盡管也是具象的,，但它們不同于傳統(tǒng)的女人體,，它們拒絕任何可以增添女性魅力與風(fēng)采的修飾成分,，甚至將女人體所有的毛發(fā)都剔除干凈,，因此，她們是真正意義上的裸體,，是一種具有形而上意義的裸體,，它們一方面具有高度逼真的人體塑造，沿用著傳統(tǒng)雕塑的一切元素,，同時(shí)又帶給我們一種強(qiáng)烈當(dāng)代感和視覺沖擊力,。

 

　　楊劍平的作品讓我們重新審視具象雕塑的基本問(wèn)題。首先,，什么是真實(shí),，什么是客觀的真實(shí)，什么是視覺感受的真實(shí)?寫實(shí)手法在當(dāng)代文化中究竟還具有怎樣的可能性?楊劍平的女人體以它的這種過(guò)度的真實(shí)讓人產(chǎn)生虛擬感,，距離感,，從而獲得觀念性。這些作品給我們的啟示是,，雕塑的寫實(shí)手法仍然可以具有極大的表現(xiàn)力,，在古典時(shí)代它是一種再現(xiàn)的手段、敘事的手段;在當(dāng)代仍然可以成為新的敘事和再現(xiàn)手段,，表達(dá)作者觀念,。這種手段的有效與否既賴于技術(shù)本身，又可以讓使用這些手段的雕塑家在不同觀念關(guān)照下讓作品的意念得到有效的傳達(dá),。

 

　　女雕塑家向京是這些年嶄露頭角的雕塑家,，她是一位塑造當(dāng)代女性,，揭示她們內(nèi)心世界的天才，她對(duì)人物感受的細(xì)膩和敏感是超常的,。

 

　　向京塑造的人物是略顯孤獨(dú)和另類,。她特別擅長(zhǎng)捕捉當(dāng)代青年女性的內(nèi)心世界，善于渲染和營(yíng)造氣氛,，這些人物很快就會(huì)把觀眾帶到一個(gè)特殊的心理現(xiàn)場(chǎng),。向京是一個(gè)感覺型的雕塑家，她的內(nèi)心感受和想象處在一種比較純粹,、本真的狀態(tài),，她不失時(shí)機(jī)地把握了這種感覺，并十分自如地將它們表達(dá)出來(lái),，她的作品沒有做作和編造的成分,，也沒有為做而做的勉強(qiáng)，它們表達(dá)的自己的內(nèi)心感受,。

 

　　向京深諳身體語(yǔ)言強(qiáng)大的表現(xiàn)力量,，在她的塑造中，肢體語(yǔ)言和塑造技巧具有十分強(qiáng)烈的感染力量,。向京說(shuō)“從第一個(gè)展覽開始,，我一直在做這些小雕塑，而且材料單調(diào),，因?yàn)榛旧衔抑挥羞@樣的條件,。很少有人相信我是完全沒有模特(甚至沒有參考圖片)自己瞎編的。那些東西的確很寫實(shí),。當(dāng)我明白自己該做什么的時(shí)候,，好像技巧從來(lái)不是問(wèn)題，那東西就在腦子里,，重要的是做,。”向京的創(chuàng)作也是具象方式在當(dāng)代獲得新的發(fā)展契機(jī)的很好例證。

 

　　青年雕塑家曹暉新近創(chuàng)作了一系列的作品,，從作品的語(yǔ)言方式上,，既有超現(xiàn)實(shí)主義的成分，同時(shí)在塑造技術(shù)上,，又是高度寫實(shí)的,。例如《揭開你的表皮》系列作品，直逼觀眾,，似乎在向人類提問(wèn)：在冠冕堂皇,、五光十色的消費(fèi)社會(huì)的背后，是否掩蓋了人和自然,，人和動(dòng)物的真實(shí)的關(guān)系,，觀眾在目睹令人觸目驚心的現(xiàn)實(shí)時(shí),，感到了反省和追問(wèn)的力量。

 

　　探討當(dāng)代具象雕塑與觀念表達(dá)的問(wèn)題,，旨在說(shuō)明,，在中國(guó)當(dāng)代雕塑家中，大部分人都選擇了具象的方式,，許多人在創(chuàng)作中取得了重要的成績(jī);這是中國(guó)當(dāng)代雕塑家與西方當(dāng)代雕塑家相比所呈現(xiàn)出來(lái)的特點(diǎn),，這個(gè)特點(diǎn)還可以進(jìn)行深入研究，它與中國(guó)情境,，中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng),，中國(guó)的教育制度，中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣等等許多問(wèn)題交織在一起,。無(wú)論如何,，具象和觀念的結(jié)合，構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代雕塑的獨(dú)特景觀,。

當(dāng)代具象雕塑與世俗社會(huì)