拿福柯的話說,，類似具象雕塑的說法可以看作是一種“回顧性的假設(shè)”,。意思是，當(dāng)人們有了具象雕塑這個(gè)概念之后,，會(huì)用自己所理解的具象雕塑的觀念和看法,，采用形式類比的方法，將過往歷史上有著某種相似性的雕塑,，歸并到這個(gè)概念中,。這是一種倒著看歷史的方法，是站在此時(shí)的立場(chǎng)對(duì)過去事物的一種追認(rèn)和賦予,。

　　學(xué)術(shù)界對(duì)具象藝術(shù)的一般理解,，是指藝術(shù)形象與自然對(duì)象在外觀上基本相似或者極為相似，從而具有可識(shí)別性,。以此作為標(biāo)準(zhǔn),，應(yīng)該說，具象雕塑占據(jù)了人類的雕塑中的大多數(shù)。

　　另一方面,，在不同的歷史時(shí)期,，在不同的文化背景中，對(duì)于具象雕塑的問題,，譬如：“對(duì)象與雕塑在視覺上的相似性”,，“視覺的真實(shí)性”，“如實(shí)進(jìn)行塑造和表現(xiàn)”……都有自己不同的理解,，它們之間沒有一個(gè)共同的標(biāo)準(zhǔn),。

　　也就是說，那些被我們看作是具象雕塑的作品,，一旦將它們歷史化和知識(shí)化,，將它們還原到具體的歷史情境之中，發(fā)現(xiàn)它們各有不同,。例如,，同樣是具象，中國(guó)古代的具象雕塑和西方的具象雕塑就不同,。就中國(guó)而言,，古代、現(xiàn)代和當(dāng)代的具象雕塑也不相同,。

　　本文討論的是中國(guó)當(dāng)代具象雕塑,，它是中國(guó)當(dāng)代雕塑最主要的部分，它自然也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要組成部分,。

　　關(guān)于中國(guó)當(dāng)代雕塑的時(shí)間劃分,，有著寬泛和嚴(yán)格的劃分方法。寬泛的劃分從1979年開始,，嚴(yán)格的劃分是從1990年代中期開始,，本文采用寬泛的劃分方法。

　　如果中國(guó)當(dāng)代雕塑是從1979年開始,，那么中國(guó)當(dāng)代具象雕塑與之前的具象雕塑是什么關(guān)系呢?這里不得不做一個(gè)簡(jiǎn)單的回顧,。

　　二十世紀(jì)前期，一批國(guó)外雕塑家來華,，同時(shí)也有一批中國(guó)雕塑家從國(guó)外留學(xué)歸來,，他們共同為中國(guó)引入了一種西方式的雕塑。1928年,，西湖國(guó)立藝術(shù)院雕塑系成立,，這種西式雕塑這時(shí)開始作為一種高等教育的方式，在中國(guó)傳播,。

　　當(dāng)時(shí)引入的西式雕塑,，基本上都是具象的,，寫實(shí)的，也就是西方近代形成的所謂古典雕塑,。

　　我們知道,，在上個(gè)世紀(jì)的二、三十年代,，正是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)氣云涌的時(shí)期,，所謂具象的問題，就是從這個(gè)時(shí)候開始提出來的,。學(xué)術(shù)界有一種看法,，認(rèn)為具象藝術(shù)就是為了與抽象藝術(shù)相區(qū)別而特地提出來的。

在西方,，二十世紀(jì)初期的抽象主義運(yùn)動(dòng)是西方現(xiàn)代性的進(jìn)程中所出現(xiàn)的文化批判的產(chǎn)物,。德國(guó)哲學(xué)家沃林格在《抽離與情移》中，指出了抽象主義產(chǎn)生的原因,。在他看來,，藝術(shù)創(chuàng)作中之所以出現(xiàn)“抽離的趨勢(shì)”，在于人與環(huán)境之中存在著沖突,，人們的心理在現(xiàn)實(shí)空間中感到了恐懼,，難以安身立命，那么,，既然人的心靈不能在外界現(xiàn)象中求得安寧,，那只有在藝術(shù)的形式中尋找慰藉。而以藝術(shù)作為救贖的工具,，這是“上帝死后”,，西方人解決精神問題的一個(gè)重要途徑。

 

　　在抽象主義看來,，現(xiàn)實(shí)的世界是具象的,、感性的，但是它是動(dòng)蕩的,、變化的,，而抽象藝術(shù)可以把客觀物象從變幻不定的偶然性中抽離出來,，變成一種永恒的形式,。

 

　　按照學(xué)術(shù)界“兩種現(xiàn)代性”的說法，現(xiàn)代性可以分為“社會(huì)現(xiàn)代性”(或“啟蒙現(xiàn)代性”)和“審美現(xiàn)代性”,，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)作為“審美現(xiàn)代性”的反映,，它的鋒芒所指，正是對(duì)資本主義社會(huì)現(xiàn)代性所暴露出來的問題,。

 

　　回到中國(guó),，為什么在上世紀(jì)二,、三十年代，那群留學(xué)回國(guó)的中國(guó)雕塑家會(huì)一致站在“社會(huì)現(xiàn)代性”的立場(chǎng),，站在學(xué)院立場(chǎng)和具象寫實(shí)的立場(chǎng)呢?它們?yōu)槭裁磳?duì)西方現(xiàn)代主義的抽象雕塑視而不見呢?

 

　　這是由中國(guó)當(dāng)時(shí)現(xiàn)代性的需要所決定的,。

 

　　中國(guó)引進(jìn)西方的雕塑樣式，不僅僅是一種藝術(shù)的需要,，在它的背后,，還有其現(xiàn)實(shí)的社會(huì)需要。

 

　　在近代西方具象,、寫實(shí)雕塑系統(tǒng)的背后,，潛藏著一套啟蒙主義的話語，它強(qiáng)調(diào)的是科學(xué),、理性的精神,。它具體表現(xiàn)為：準(zhǔn)確的形體、科學(xué)的透視,、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕馄?、空間的體量感……，這些都是西方社會(huì)現(xiàn)代性的精神,。

 

　　這種精神正是當(dāng)時(shí)中國(guó)知識(shí)分子在反省民族文化,，檢討民族的思維方式和藝術(shù)方式時(shí)所感到匱乏的。在這種情況下,，中國(guó)的知識(shí)分子,，只能根據(jù)自己當(dāng)時(shí)的民族需要，選擇了當(dāng)時(shí)中國(guó)所需要的“社會(huì)現(xiàn)代性”,，而不是遠(yuǎn)離中國(guó)語境的“審美現(xiàn)代性”,。

 

　　西方近代具象雕塑與西方的哲學(xué)傳統(tǒng)、文化傳統(tǒng)有著直接的關(guān)系,， 建立在解剖,、透視基礎(chǔ)上的西方近代具象雕塑，體現(xiàn)了西方文化的實(shí)證,、求真,、理性的科學(xué)主義精神。對(duì)于到域外求學(xué)的中國(guó)學(xué)子來說,， 他們是深感自己文化中的問題才去學(xué)習(xí)西方的,，他們所關(guān)心的不是西方人的問題，而是自己民族的問題,。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)及其存在的問題來說,，更有針對(duì)性的是西方完備的，成熟的,，建立在強(qiáng)調(diào)比例,、透視,、解剖基礎(chǔ)上的具象、寫實(shí)藝術(shù)體系,，而不是現(xiàn)代抽象主義的藝術(shù),，所以這個(gè)時(shí)期的中國(guó)雕塑家基本上選擇的是具象寫實(shí)的雕塑。

 

　　當(dāng)中國(guó)第一代雕塑家的藝術(shù)啟蒙夢(mèng)想和普及雕塑的愿望還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有實(shí)現(xiàn)的時(shí)候,，中國(guó)社會(huì)所面臨的情景一再變化,，在這個(gè)時(shí)候，擺在中國(guó)人面前的中心任務(wù)是如何抵抗外敵侵略,，求得民族的生存,，建設(shè)一個(gè)獨(dú)立的現(xiàn)代民族國(guó)家。

 

　　在這種背景下,，雕塑必須參與到時(shí)代的中心任務(wù)中去,，使雕塑在塑造一個(gè)民族國(guó)家的宏大任務(wù)中扮演它獨(dú)特的角色，在這個(gè)過程中,，具象自然是最合適的,。于是，從20世紀(jì)40年代之后,，一種主流的具象雕塑樣式出現(xiàn)了,，這就是革命雕塑。

我們一定還記得王朝聞的《劉胡蘭》,，這尊雕塑可以看作是紅色經(jīng)典的代表作之一,。這件作品創(chuàng)作于1950年，它給我們的印象是,，激情,、高亢、陽剛,，具有神圣感,、理想性和非肉身化的特點(diǎn)。

 

　　在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上形成的革命雕塑模式,，使雕塑在很大程度上走出了早期西方學(xué)院派的藩籬,。雕塑家們找到了一種與當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)相適應(yīng)的身體模式和具象方式：人物身體的重心上抬，渾身的肌肉緊張;裸露的人體沒有了,，取而代之的是不強(qiáng)調(diào)性別差異,，不強(qiáng)調(diào)身體自然和性感魅力的人物造型。

 

　　在那個(gè)年代里,，作為革命雕塑的代表作品還有王朝聞的《毛 澤 東》,、凌春德的《前進(jìn)》,、于津源的《八女投江》,、潘鶴的《艱苦歲月》,、錢紹武的《大路歌》、葉毓山的《聶耳》,、郭其祥的《前哨》,、以及著名的大型雕塑《收租院》、《農(nóng)奴憤》等等,。那種戲劇性的,，富于舞臺(tái)效果的具象人物在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，都是中國(guó)雕塑的主流,。

 

　　在革命雕塑處于主流地位的同時(shí),，還有另一種具象雕塑作為輔線貫穿在這個(gè)歷史時(shí)期，這是一種趣味性的,，甜美的,，人性化的雕塑。例如王合內(nèi)的《小鹿》,、王萬景的《傣族姑娘》,、胡博的《喜開鐮》、甘泉的《熊》,、周輕鼎的小動(dòng)物等等,。這一類的作品優(yōu)雅、甜美,、漂亮,，具有愉悅性、歌頌性的,、強(qiáng)調(diào)視覺審美的特點(diǎn),。

 

　　在很多時(shí)候，這類具象作品是作為小資情調(diào)被壓抑的,，或者被帶上形式主義,、唯美主義的帽子;同時(shí)，無論在什么時(shí)候,，哪怕是在最革命的年代,，也仍然有些雕塑家頑強(qiáng)地傾向于表現(xiàn)“趣味”，表現(xiàn)更溫和,、更柔美,、更有形式感的內(nèi)容。

 

　　看起來,，這兩大風(fēng)格一剛一柔,，有很大的不同，它們之間也存在厚此薄彼的沖突,，但是用今天的眼光來看,，它們?nèi)匀挥兄镜囊恢滦?。在總的傾向上，它們都具有與當(dāng)時(shí)社會(huì)主流思想相吻合的正面性,、理想性和高尚性,。

 

　　從1979年開始，中國(guó)當(dāng)代具象雕塑的出現(xiàn),，就是從對(duì)過去的兩大具象雕塑類型的反叛開始的,。

當(dāng)代具象雕塑與觀念表達(dá)。