由于它們的圖式來(lái)源與圖像時(shí)代有著密切的關(guān)系，由于這些作品與消費(fèi)時(shí)代,，大眾文化時(shí)代的審美趣味有著密切的關(guān)系,，這類輕松、詼諧,、調(diào)侃,、機(jī)智具有當(dāng)代圖像特征的具象作品,，是當(dāng)代具象雕塑的一個(gè)新的動(dòng)向,。

 

　　畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院的汪玉峰所創(chuàng)作的《姑娘兒》,、《男孩兒》是其中較早的作品。

 

　　雕塑中的男孩,，女孩是年輕一批人的形象代表,，或者說(shuō)他們是90年代后期一批青年人的縮影。他們自成一體,，但不那么激烈,，不那么對(duì)抗，比較溫文而雅,，他們注重物質(zhì)利益和享受,，關(guān)注時(shí)尚，追隨時(shí)髦,，既不想喪失個(gè)性,，又不愿放棄金錢，他們更關(guān)心小我,，關(guān)心自己的小圈子里的事情······汪玉峰的塑造顯然也吸收了流行文化的某些因素,，例如卡通造型的影響，人物的頭部和手,、腳進(jìn)行了夸張,，顯得頭大、手大,、腳大,、身子小，加上人物進(jìn)行著色處理,，更有時(shí)尚的感覺(jué),。

 

　　韓潞用布做的時(shí)尚女孩也很吸引眼球，那種卡通造型以及有趣的神態(tài),，讓人看了忍俊不禁,。這種形象只有在網(wǎng)絡(luò)和圖像的浸潤(rùn)中才能創(chuàng)造出來(lái)，而且心態(tài)要年輕,。

 

　　田喜的《我的野蠻女友》也是借用了一個(gè)流行的話題,，這個(gè)話題來(lái)自韓劇。逼真的造型,，夸張的表情,，看起來(lái)兇悍，但是充滿了調(diào)侃意味,。

 

　　在四川美術(shù)學(xué)院坦克庫(kù)進(jìn)行創(chuàng)作的劉佳,，創(chuàng)作了一批現(xiàn)實(shí)的“擬像”：斑點(diǎn)狗牽著人;肥豬扛著人肉;馬騎著人;貓?zhí)嶂?hellip;…這些正好于常識(shí)相反的荒誕的圖像當(dāng)然不是真的事物;但是,，正如柏拉圖所說(shuō)的，“它們不是真事物,，只是類似真事物的;它們不是真的存在,，卻是一種好像是真的存在。”這種戲擬的,、虛幻的形式,，盡管借鑒了當(dāng)代流行的卡通、波普的成分,，但它們已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了普通娛樂(lè)意義上的搞笑,。

 

　　這是人的主體性喪失的寓言，是當(dāng)代社會(huì)潛在的人的危機(jī)的寓言,。劉佳創(chuàng)造了一種人和動(dòng)物相互顛倒的模式,，這種模式所蘊(yùn)含的思想，具有強(qiáng)烈的社會(huì)批判性,，它讓我們?cè)诳此坪猛?，有趣的關(guān)系倒置中，感受到生活的悲劇和荒謬,。

 

　　同樣在重慶的張鐵,，則抓住了山城有特色的“棒棒”來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。與一般現(xiàn)實(shí)主義的具象創(chuàng)作不同,，棒棒不是悲天憫人的,，不是怨天尤人的，而是嬉戲的,，卡通的,，即使是對(duì)社會(huì)底層的關(guān)注，這些被成為“新卡通的一代”的雕塑家也采用了不同以往的做法,。

 

　　吳波的《思想者》屬于近年比較流行的惡搞的一類,，對(duì)大家都十分熟悉的羅丹《思想者》的惡搞;他用一個(gè)肥胖的軀體對(duì)思想者進(jìn)行了置換，這是對(duì)經(jīng)典的調(diào)侃,，在這種調(diào)侃的背后,，是趣味的轉(zhuǎn)換以及暗示著對(duì)思想的現(xiàn)狀。

 

　　屬于這種調(diào)侃,、詼諧類型的具象作品還有,，王冕 《西行記》、瞿廣慈 《團(tuán)結(jié)》,、魏華 《青花公仔》,、張慶 《別當(dāng)我寵物2號(hào)》等一批作品。

 

　　這些作品有一個(gè)共同的特點(diǎn),，就是借用,。王冕借用《西游記》;瞿廣慈借用文革圖式;魏華借用“佛山公仔”,、張慶借用“大頭像”的圖式。盡管如此,，他們都有各自不同的切入點(diǎn),。

例如廣州雕塑家魏華的“新公仔”的雕塑，它們的圖式來(lái)源是佛山石灣公仔,，這是對(duì)民間資源的借用,，當(dāng)然，“新公仔”與石灣公仔不同,，前者是純粹的民俗藝術(shù)，而后者則是對(duì)當(dāng)代生活某些方面的夸張和放大;盡管如此,，這種借用仍是至關(guān)重要的,，它不僅擴(kuò)大了雕塑的圖式來(lái)源，更重要的擴(kuò)大了一種趣味的來(lái)源,，把老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的樣式引人了雕塑,，給當(dāng)代雕塑賦予了一個(gè)無(wú)須仰望的平民視點(diǎn)。

 

　　廣州美院陳克的作品,，《雙子星-被縛的奴隸》也是借用,，——對(duì)米開(kāi)朗基羅等大師作品的借用。但是陳克所創(chuàng)造的新的作品與傳統(tǒng)塑造的最大區(qū)別在于,，它反映了電子傳媒時(shí)代的視覺(jué)特點(diǎn),。這一特點(diǎn)就是格奧爾格·齊美爾在《大都會(huì)與精神生活》中所說(shuō)的：“大量快速變換的圖像，在瞬間一瞥中的猛然中斷,，以及意想不到的洶涌印象,，這些就是大都會(huì)所創(chuàng)造的心理狀態(tài)。”

 

　　陳克塑造的是運(yùn)動(dòng)中的圖像,，是經(jīng)典的雕塑在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下給人的視覺(jué)印象,。而當(dāng)代社會(huì)本身就是運(yùn)動(dòng)中的視像，它帶有快速變化,，動(dòng)蕩不定的特點(diǎn),。當(dāng)代社會(huì)在關(guān)注運(yùn)動(dòng)中視像的同時(shí)，讓人的視覺(jué)體驗(yàn)也發(fā)生了變化,，即傾向于捕捉運(yùn)動(dòng)和視覺(jué)的結(jié)合,。

 

　　這些作品的“圖像”意義在于，“大衛(wèi)”,、“青銅時(shí)代”,、“被縛的奴隸”等等作為著名雕塑，在當(dāng)代社會(huì)都已經(jīng)被圖像化了,，它們已經(jīng)大量出現(xiàn)并充斥在日常生活的視覺(jué)環(huán)境中,，陳克對(duì)這些名作的挪用既在傳播的意義上,，具有吸引眼球，有利于傳播的作用,，同時(shí),，復(fù)制也暗示了電子時(shí)代文化生產(chǎn)方式。

 

　　陳克對(duì)大師作品的“復(fù)制”具有語(yǔ)意雙關(guān)的含義,。臨摹,、復(fù)制大師的作品，一直是藝術(shù)教育中的一種重要手段,。陳克的復(fù)制是一種提問(wèn)和挑戰(zhàn),，把這種復(fù)制放在雕塑藝術(shù)自身的情景里，它提出的問(wèn)題是,，在大師陰影的籠罩下,，我們是一味地仿照、復(fù)制大師;還是創(chuàng)造反映當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的視覺(jué)的文化?

 

　　陳克選擇世界雕塑史上最著名的大師作品進(jìn)行復(fù)制,，為其賦予了當(dāng)代內(nèi)容,，它的意義還在于，它不是有的人復(fù)制名作那樣,，采用調(diào)侃,、戲擬、搞笑的方式,，陳克的塑造方式仍然是在媒介層面進(jìn)行的,，它是復(fù)制的，但仍然是塑造的,，仍然是技術(shù)性很強(qiáng)的,，仍然是忠實(shí)于視覺(jué)真實(shí)的。它的視覺(jué)方式是當(dāng)代的,，圖像基礎(chǔ)是當(dāng)代的,。只是經(jīng)過(guò)了這種當(dāng)代的視覺(jué)格式化以后，人們熟悉的大師的圖像變得陌生化,，虛擬化了,。

 

　　陳克作品所創(chuàng)造的是一種虛擬的現(xiàn)實(shí)，虛擬現(xiàn)實(shí)帶來(lái)了虛擬的體驗(yàn),，有趣的是,，這種虛擬的體驗(yàn)在陳克那里通過(guò)傳統(tǒng)泥塑媒介獲得實(shí)現(xiàn)的，這是陳克非常獨(dú)到的地方,。

 

　　很多人表示,，看了陳克的作品，都會(huì)產(chǎn)生眩暈感。陳克用泥塑,，成功地表達(dá)出了運(yùn)動(dòng)感,，這種電子時(shí)代人們的視覺(jué)體驗(yàn)和感受，如果沒(méi)有大量的關(guān)于電子媒介的經(jīng)驗(yàn)和感受,，是無(wú)法達(dá)到這一點(diǎn)的,。

　當(dāng)代具象雕塑與人物塑造

 

　　與過(guò)去相比，當(dāng)代具象雕塑在人物塑造方面發(fā)生了很大的變化,。

 

　　當(dāng)代具象在塑造過(guò)去常見(jiàn)的題材,，特別是領(lǐng)袖、偉人,、英雄的時(shí)候,，拋棄了傳統(tǒng)具象雕塑中常見(jiàn)的公式化、概念化的毛病;而是讓這些對(duì)象回歸到人,，回歸到現(xiàn)實(shí)的生活中,。

 

　　另一方面，當(dāng)代具象更著意與關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中小人物,，關(guān)注身邊的普通人，關(guān)注現(xiàn)實(shí)人物生存狀態(tài),，特別是精神狀態(tài),，這種新的具象精神，使他的作品超越了傳統(tǒng)的具象雕塑的觀念,。

 

　　當(dāng)代具象在塑造人物的時(shí)候,，有著鮮明的價(jià)值觀，他們對(duì)人,，對(duì)人的生存不僅滲透了個(gè)人的情感態(tài)度,，更加彰顯出對(duì)人的尊重、對(duì)底層的尊重所體現(xiàn)出來(lái)的平民的意識(shí),。它們對(duì)人的日常生活形態(tài)的關(guān)注;使當(dāng)代具象雕塑具有當(dāng)代人精神檔案的價(jià)值,，豐富了當(dāng)代人物的精神世界。

 

　　當(dāng)代具象在對(duì)人物的表現(xiàn)中,，不拘泥于一種表現(xiàn)方式,，不恪守某種既定的成規(guī)，而是將不斷探索具象造型的各種可能性,，從當(dāng)代各種圖像中吸收雕塑語(yǔ)言,，當(dāng)代雕塑在人物塑造中的探索和實(shí)驗(yàn)的態(tài)度，使它在人的表現(xiàn)上,，呈現(xiàn)出多元化的局面,。

 

　　馬克思曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這么一句話：我們之所以覺(jué)得偉人偉大，是因?yàn)槲覀冏约汗蛑?，站起?lái)吧!

 

　　在當(dāng)代具象的作品中,，表現(xiàn)英雄,、杰出人物、領(lǐng)袖的作品與過(guò)去相比,，最大的變化是,，

 

　　改變了觀看的角度，由傳統(tǒng)的仰視變成了平視,。改革開(kāi)放,、思想啟蒙，帶給雕塑界的,，是重新審視對(duì)英雄,、偉人的塑造方式，讓他們帶著人的七情六欲,，走下圣壇,，走向人間，重歸于平凡的世界,。

 

　　魯迅美術(shù)學(xué)院霍波洋1982年的畢業(yè)作品《趙一曼》塑造的是一個(gè)抗日女英雄,，與另一個(gè)女英雄的塑像《劉胡蘭》相比較，可以明顯看出,，一旦觀念改變以后,，在同樣是女性烈士的塑造上，它們發(fā)生了顯著的變化,。

 

　　趙一曼的女性特征開(kāi)始得到了強(qiáng)調(diào),，身材頎長(zhǎng)，面容姣好,，造型的塊面轉(zhuǎn)折婉轉(zhuǎn),，帶有裝飾性。這種作品如果在過(guò)去,，一定會(huì)作為形式主義遭到批判,。

 

　　1992年在《當(dāng)代青年雕塑家邀請(qǐng)展》上，中國(guó)美術(shù)學(xué)院渠晨明的《沁園春——毛 澤 東在1945》是他的畢業(yè)創(chuàng)作,。作品與真人等身大小,，毛 澤 東頭戴那頂著名的太陽(yáng)帽，頭部上昂,，雙眉皺起,，表情嚴(yán)峻，似乎在思索,，這種面部表情在過(guò)去毛 澤 東的塑像中是沒(méi)有的,。毛澤東身著肥大的衣褲，甚至略帶些臃腫，至少是一幅不修邊幅的樣子;衣服質(zhì)感粗礪,，衣紋皺褶明顯,，沒(méi)有作裝飾性的處理，他雙手緊貼衣褲,，自然下垂,，肩部不寬，相比較,，腹部更顯,，并微微下垂。整個(gè)造型是高度寫(xiě)實(shí)的,，反而是這種寫(xiě)實(shí)讓人們接受不了,，因?yàn)檫@不是人們習(xí)慣了的毛 澤 東。