所謂透視法是指在浮雕制作中,，“塑造物體立體的透視效果時(shí)，進(jìn)行形體空間壓縮處理而構(gòu)成形體上層次的疊壓關(guān)系,。”透視分為焦點(diǎn)透視,、散點(diǎn)透視等,。比如意大利文藝復(fù)興時(shí)期基培爾提在創(chuàng)作浮雕作品時(shí)，擅長(zhǎng)以準(zhǔn)確的焦點(diǎn)透視來構(gòu)成畫面的深淵空間感,。所有人物和景物無論在輪廓上遵循近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律,，而且壓縮度也根據(jù)其位置的遠(yuǎn)近而不同。而在人的視點(diǎn)和浮雕面的關(guān)系上,，中國浮雕創(chuàng)造了散點(diǎn)透視,、破時(shí)空透視的獨(dú)特藝術(shù)形式。它們與西洋美術(shù)中焦點(diǎn)透視的原理不同,，但在視覺上仍然是合理的,，具有豐富和完美的藝術(shù)效果。散點(diǎn)透視是我國民族傳統(tǒng)藝術(shù)所遵循的重要透視,。它不受視域的限制,，不受焦點(diǎn)透視的約束，可以將不同位置看到的形狀有機(jī)的組合在一起,，也可以將不同時(shí)間看到的形象組織到一起,。中國古代浮雕龍門賓陽洞帝后禮佛圖、大足石窟中的“三品九生”圖等,，均用此法,。這種透視相當(dāng)靈活、自由,，再現(xiàn)代浮雕創(chuàng)作中,，我們可以利用散點(diǎn)透視規(guī)律的長(zhǎng)處，不拘泥于物體的三維空間的幻象的寫實(shí)逼真,，而是追求二維平面分割構(gòu)成的形式感,。按照創(chuàng)作意圖的需要，在構(gòu)圖上可以將在時(shí)間上前后相差幾百或幾十年以及在空間上相隔幾千里的事物都安排在一個(gè)畫面中,。例如著名雕塑家程允賢,、呂品昌創(chuàng)作的浮雕《中國中醫(yī)藥發(fā)展史》就是采用散點(diǎn)透視法把不同歷史時(shí)期的醫(yī)藥人物，豐富的背景等內(nèi)容散點(diǎn)在同一畫面中呈現(xiàn)觀賞者,。這種手法給雕塑家?guī)砹丝臻g處理上的極大自由度,。

       在全球化的發(fā)展，我們要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新,。既要講民族性,，也要講當(dāng)代性、國際性,。不僅吸收國際浮雕語言,，而且吸收西方的浮雕創(chuàng)作觀念。在進(jìn)行浮雕創(chuàng)作時(shí)，既要學(xué)習(xí)中國浮雕藝術(shù)特有的散點(diǎn)透視的特色,，又要借鑒西方焦點(diǎn)透視的手法,。

     “線”是中國美術(shù)中最重要的造型語言之一,，“是最自由,、最簡(jiǎn)潔的體悟自然的表現(xiàn)形式，是流動(dòng)的韻律之美,，是概括的抽象之美”,。“線”的造型語言普遍見于原始玉瓊、青銅器表,、畫像石刻,、佛教造像、建筑裝飾等歷代浮雕作品之中,。線在浮雕藝術(shù)上的運(yùn)用,，可以追溯到藝術(shù)誕生之初，史前巖畫均是線的合成,，原始社會(huì)石器,、陶器等都已呈現(xiàn)各種凹凸線型的運(yùn)用。如古代陶器上的浮雕裝飾都展現(xiàn)了線的節(jié)奏韻律之美;商周時(shí)代,，線在青銅器浮雕裝飾上普遍運(yùn)用,，工匠們運(yùn)用弧線構(gòu)成了變化多樣的形象;東漢的墓室石刻藝術(shù)其雕刻技法或手法變化更多，十分注重線型的凹凸處理,，或剔地平雕陰刻,，或剔地浮雕陽線或陰陽結(jié)合線來刻畫車馬出行、人物會(huì)見,、農(nóng)耕紡織的生活場(chǎng)景,，體現(xiàn)了中國人特有的審美觀和聰慧才智。用陰線,、陽線到了宋代線在浮雕中的運(yùn)用仍然突出,，并且得到進(jìn)一步發(fā)展，例如天水麥積山石窟的宋代畫像磚,，以線為主的輪廓線強(qiáng)調(diào)了人物,、神獸的形體與動(dòng)態(tài)特征。而且輪廓之內(nèi)利用線條既加強(qiáng)了動(dòng)勢(shì),，又概括地增添了細(xì)節(jié),，使形象有了個(gè)性,。不僅浮雕如此,，在一些圓雕作品上，也呈現(xiàn)出線性表現(xiàn)的明顯特征。漢代霍去病墓“馬踏匈奴”石雕的造型處理,，通過線刻示形的作用,，使浮雕和圓雕渾然一體，加強(qiáng)了雕塑整體的氣勢(shì)貫通,。

      可見,，中國古代浮雕藝術(shù)，對(duì)作為造型語言的“線”的情有獨(dú)鐘,，是在裝飾審美,、形式表現(xiàn)和藝術(shù)精神方面所表露出的民族特點(diǎn)。以線造型,、以線達(dá)意,，在長(zhǎng)期的實(shí)踐過程中愈來愈富有概括性、象征性和抽象性等特點(diǎn),。例如沈文強(qiáng)在創(chuàng)作浮雕作品《樂章篇篇》時(shí)借鑒了中國古代浮雕中線的運(yùn)用經(jīng)驗(yàn),，用線形的凹凸、曲直,、疏密變化來勾勒輪廓,，強(qiáng)調(diào)形體的交接、轉(zhuǎn)折關(guān)系,，特別在表現(xiàn)衣紋服飾的結(jié)構(gòu)與裝飾處理方面,，更是將“線”的語言的生動(dòng)流暢之特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致。

      浮雕創(chuàng)作貴在創(chuàng)新,，創(chuàng)新是在經(jīng)驗(yàn)積累的基礎(chǔ)上獲得靈感,，發(fā)現(xiàn)新的形式與規(guī)律，使作品在思想內(nèi)涵,、形式美感,、制作手段等多方面得到完美的配合，雕塑工作者要養(yǎng)成勤于思考的習(xí)慣,，具備善于總結(jié)的能力,。要善于借鑒經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律，并加強(qiáng)對(duì)其理解與運(yùn)用能力,。意大利著名象征派雕塑家杰阿柯莫.曼祖就善于從各個(gè)方面廣泛地汲取經(jīng)驗(yàn),，除了多那太羅和文藝復(fù)興時(shí)期的其它藝術(shù)家之外，曼祖還非常仔細(xì)地研究了伊特拉里亞藝術(shù)規(guī)律,。例如他的浮雕《基督和將軍》也借鑒了前人的經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)規(guī)律,，深刻理解了線的重要性，在作品中將形象以勾線手法刻畫在統(tǒng)一的平底之上,，線的韻律,、概括起伏與及其微妙的形體起伏融合貫通,。背景的簡(jiǎn)約與細(xì)膩的形體形成對(duì)比。

      構(gòu)圖是構(gòu)成一件浮雕作品的布局,。它是指在特定的平面范圍內(nèi)(浮雕畫面中)，將藝術(shù)形象有機(jī)地組合起來,，使其形成符合藝術(shù)規(guī)律的組織結(jié)構(gòu),，從而創(chuàng)造出一件完整的浮雕藝術(shù)作品。由于社會(huì)文化的發(fā)展,，浮雕構(gòu)圖也不斷地發(fā)展,，各個(gè)時(shí)代有各個(gè)時(shí)代的規(guī)律，不同的國家有著不同的特色,。我們要全面研究古代浮雕藝術(shù)的構(gòu)圖,，系統(tǒng)掌握其規(guī)律，熟練而靈活地運(yùn)用,，創(chuàng)作出優(yōu)秀的浮雕作品,。古代浮雕藝術(shù)的構(gòu)圖形式多樣，富于變化,，具有一定的藝術(shù)規(guī)律,。比如漢代浮雕藝術(shù)在畫面構(gòu)圖上，主次分明,，主要人物刻畫得很大,，而次要人物則相反，還繼承了前朝的畫面分割,、分層,、分類表現(xiàn)，但分割的線型卻不象原來那么刻板,，有時(shí)靈活的運(yùn)用各種道具和建筑作為空間主題的分界,。在構(gòu)圖上進(jìn)一步利用散點(diǎn)透視，將眾多的內(nèi)容情節(jié)平面展開,，既疏密有致,、又連貫呼應(yīng)，以此突破現(xiàn)實(shí)的束縛,，盡展浪漫的遐想,，顯示了中國浮雕成熟時(shí)期特有構(gòu)圖聰慧和才智。最早的亞述雕塑,，每一塊石板上的浮雕都可以看成是一個(gè)獨(dú)立的整體,，只有少數(shù)人物會(huì)從一幅浮雕進(jìn)入下一幅而有連貫的表現(xiàn)。然而,，到公元前7世紀(jì)末期,，護(hù)墻石板之間的區(qū)分開始被完全地忽略,，一個(gè)畫面有時(shí)會(huì)占據(jù)整個(gè)墻面，這使得雕刻者有機(jī)會(huì)表現(xiàn)重要的事件所發(fā)生的整體背景,，并且將次要的事件包括進(jìn)來,，甚至偶爾使用空白以留給人想象的余地,。其中人物和地點(diǎn)所占空間的大小則取決于其在故事中的重要性,，同時(shí)為了更充分地表現(xiàn)故事的完整性，也會(huì)采用同一畫面多層展開的表現(xiàn)形式,，有些畫面有三層,、四層組成，多則有七八層,。如畫面上部表現(xiàn)一座城市,，此區(qū)域又分為四層;下部表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面也有三層，以表現(xiàn)不同的時(shí)間場(chǎng)景,。有時(shí)為了故事情節(jié)的展開,，畫面被自由地分割，或有組織地多層分隔或被隨機(jī)打破,，充分顯示了亞述雕刻家豐富的想象力和高超的畫面組織能力,。再如羅丹的《地獄之門》不同于以往的建筑性裝飾浮雕。在精心的構(gòu)思和布局后打破以前按故事情節(jié)來構(gòu)圖,。曼祖的《基督和將軍》的構(gòu)圖形式突破以往眾多人物的滿構(gòu)圖,，只以單體三兩個(gè)人物勾勒在浮雕底面上，寫留下的大面積的空間造成虛擬的想象空間,。

       浮雕創(chuàng)作離不開構(gòu)圖,，這就像寫文章離不開章法一樣重要，是作品成敗的關(guān)鍵,。“每一種藝術(shù)形式都有它獨(dú)特的規(guī)律和原理,，對(duì)于從事藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的人，只有在他對(duì)所從事的那個(gè)藝術(shù)規(guī)律掌握的嫻熟的時(shí)候,，才能在創(chuàng)作實(shí)踐縱橫馳騁”,。藝術(shù)家彥涵先生在負(fù)責(zé)《勝利渡江》浮雕構(gòu)圖設(shè)計(jì)時(shí)，收集了大量的資料,，訪問參加渡江戰(zhàn)斗的戰(zhàn)士,，同時(shí)以其自身部隊(duì)?wèi)?zhàn)斗生活的體驗(yàn)，進(jìn)行畫稿設(shè)計(jì),，抓住它的題材特殊性,，總結(jié)出《勝利渡江》的構(gòu)圖，作品在構(gòu)圖上突出百萬雄師不可阻擋的氣勢(shì)和人物動(dòng)態(tài)變化,，畫面布局均衡,，層次鮮明,，既有繪畫性又有裝飾性。

總之,，浮雕構(gòu)圖是一個(gè)思考過程,，也是一個(gè)組織過程。它是通過一系列的綜合設(shè)計(jì)來達(dá)到預(yù)想效果,。古代浮雕藝術(shù)為我們?cè)谒伎己驮O(shè)計(jì)浮雕構(gòu)圖時(shí)提供了的寶貴經(jīng)驗(yàn),，“我們要學(xué)習(xí)繼承，更重要的是要通過自身的學(xué)習(xí)創(chuàng)作的實(shí)踐和體驗(yàn),，發(fā)現(xiàn)并發(fā)展這些規(guī)律,。既要“外師造化”，又要“中得心源”,，創(chuàng)造出更新鮮完美,，更富有個(gè)性和更有藝術(shù)魅力的構(gòu)圖”。

      浮雕上的物體,、形象按一定比例壓縮成扁平體，使一層層平面呈階梯狀與底面相呼應(yīng),，通過比例在浮雕上形成近厚遠(yuǎn)薄,、物體近大遠(yuǎn)小的比例。這一規(guī)律在西方浮雕藝術(shù)上運(yùn)用比較廣泛,，例如亞述浮雕在制作時(shí)就把畫面壓縮成淺浮雕,，人物及物體部分微微凸起，空白背景則減低,，無論是背景還是人物都不作完全鑿平,，但這并不妨礙浮雕的表現(xiàn)力，相反使畫面近看顯得豐富多變,，更耐看,、更有層次，遠(yuǎn)看則又顯得平整統(tǒng)一,。同時(shí)物體邊緣,、人物面部及肌體都做了寫實(shí)化的浮雕壓縮，強(qiáng)調(diào)形體的穿插,，具有很強(qiáng)的立體效果,。古希臘巴特農(nóng)神廟檐壁長(zhǎng)卷式裝飾浮雕帶上也是通過壓縮法，十分自然真實(shí)地表現(xiàn)復(fù)雜的動(dòng)態(tài)和多層次的重疊形象,。浮雕壓縮法在現(xiàn)在浮雕創(chuàng)作中也被大量應(yīng)用,，例如雕塑家李象群的《爭(zhēng)霸春秋》浮雕，為了突出劍拔弩張的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面,，將數(shù)人平整地壓縮在一個(gè)畫面上,。

       此外,，中國古代的雕塑在塑造人物或動(dòng)物形象時(shí)，并不刻意地去追求嚴(yán)格的比例和解剖,，不去追求外在形象的精確,，而是重視情感感受與體驗(yàn)，這種著眼點(diǎn),，不在對(duì)象與實(shí)體,，而在功能、關(guān)系,、和韻律的審美意識(shí),，更關(guān)注人物和動(dòng)物的神采和意蘊(yùn),，并加以有意的突出,、夸張或變形，使形象更為鮮明,。中國以把“形”的概念轉(zhuǎn)向?qū)?ldquo;神”的揭示,，提倡“傳神寫照”、“以形寫神”,，重神輕形,，重視人物的精神面貌和性格特征的塑造。而西方藝術(shù)把形的概念融入到幾何形的類型化之中,，在哲學(xué)和科學(xué)雙重精神支持下,，從對(duì)物象模仿，而達(dá)到了在比例解剖等方面近乎完美的狀態(tài),，并為傳統(tǒng)的人體雕塑和現(xiàn)代的抽象雕塑提供了可以遵循的途徑,，以此來歸納形體的變化和運(yùn)動(dòng)?？梢?，中國古代雕塑注重表現(xiàn)對(duì)象內(nèi)在的氣質(zhì)，而西方傳統(tǒng)雕塑注重對(duì)外在形體的精細(xì)研究,。在浮雕藝術(shù)創(chuàng)作中,，我們可以把這兩種不同的藝術(shù)追求結(jié)合在一起來運(yùn)用。