刀法好比書法,、繪畫中的筆觸,，它能起到加強、豐富作品藝術效果的作用,。優(yōu)美的筆觸之所以形成是技術達到了純熟的表現(xiàn),。時常有人在臨摹一張好畫時，感到最難的莫過于筆觸,，因為筆觸是作者的心靈與技巧相結合的產物,，是任何模仿都難以體現(xiàn)的東西。所以只有掌握技巧并不斷地積累經驗,，才能達到理想的真正屬于自己的刀法,。那種木紋與雕痕、光滑與粗糙,、凹面與凸面,、用圓刀排列，平刀切削……它們所表現(xiàn)的藝術語言,，其魅力是其它材質的雕塑無法達到的,。 

　　 

　　總之，刀法就是雕刻家用來體現(xiàn)自己創(chuàng)作構思的技術手法,，也是形象地揭示藝術內容的手段,。運刀的轉折、頓挫,、凹凸,、起伏，都是為了使作品更加生動自然以充分體現(xiàn)木雕的材質美,，體現(xiàn)豐富的雕琢美,。不明木雕藝術真意的人，在用刀時不是以刀代筆,，而是描畫做作,，再加膽子小怕刻壞，結果刀法死板匠氣,，刻不出木雕的趣味來,。因此要多刻多練多琢磨，熟而生巧才能形成自己的藝術語言和藝術風格,。 

　　 

　　一般來講,，搞木雕的人，除執(zhí)刀法基本相同外,，都各有自己擅長的刀法,，初學者只要熟悉平刀、圓刀二種不同的用途,，很快就能掌握刀法技巧,。先強調一下執(zhí)刀姿勢的重要性，其正確與否不僅影響雕刻操作的順利進行,，而且還會引起安全方面的問題,。那么，在大量切削木料的粗坯階段,，我們主要是用敲錘配合刀具進行工作,，執(zhí)刀姿勢呈握拳狀，當雕刻向外推進或深挖時,，可作拳心向下狀,；當雕刻向內推進時可作拳心向上狀，當雕刻輪廓欲切斷木紋絲縷時又可作拳心向內或向外狀,，三種方法靈活掌握,。如刀具刻入過深，切勿搖動刀柄急以抽出,，否則會引起鋒口開裂或剝落,，應使用另一刀具并輕微削去該刀具周圍的木料，直至其可搖動為止,。在雕刻進行到細坯和修光階段,，我們主要運用刀具從事刻削工作,，一種是雙手握捏刀具，如：右手握緊刀柄上端,，左手捏住刀桿上部,，慢慢向右手方向推進。另一種是右手執(zhí)刀呈握筆狀,，但要將無名指和小指緊抵在雕刻物上向前運刀,，以控制尖刀。要注意左手的位置,，做小件圓雕時,，握住作品的左手應放在右手的后下方，作品一端可頂靠在工作臺上,；做浮雕時,，為了按住木板，左手應遠離右手的刀具,，或者放在右手的后方,。溫州那邊的黃楊木雕，因木質堅硬,，人們時常要用肩胛來抵住刀柄向前運刀,。對付木質細軟的，可用右手掌心輕拍刀具即足以削去少量木料,。 

　　 

　　平刀塊面法：主要是在鑿坯時用平刀大塊面的切削出作品的輪廓和結構部分,，使其產生粗獷有力的斧劈刀削感，所以運刀必須穩(wěn),、準,、狠，要肯定有力,、刀刀相符,、爽氣不膩，要使每一刀都說明問題并達到作品的最后效果,。平刀塊面法的運用過程實際上也是用簡單抽象的幾何形體概括各種復雜形體的造型過程,，這個過程可以將每一個形體、每一塊骨路,，肌肉減化成大大小小的正方形,、長方形、梯形,、菱形,。因此，要求作者有扎實的造型基本功和慨括自然形體的能力。平刀塊面法可以結合一些圓刀貫穿于雕刻的全部過程以形成最后的藝術效果,，也可以只運用在雕刻的初級階段作大形處理,，然后再用其它刀法做由方到圓的更豐富細膩的刻畫。 

　　 

　　圓刀雕琢法與排列法：由于圓刀刀法不肯定,，刻出的形體輪廓比較含糊,，產生的凹凸感又比較清晰，所以很適合探索表現(xiàn)各種物體的質感和肌理效果,，作為浮雕的底面處理,，俗稱“麻底子”,，也是一種極好的起襯托作用的表現(xiàn)手法,。圓刀雕琢法是以大大小小不規(guī)則的凹凸形成體積，并在表面造成自然,、渾厚,、拙樸的美感。倘若與平刀結合起來,，一方面是光滑細膩,，如人的皮膚；一方面是粗糙毛澀,，如人的發(fā)鬢,、衣飾等，那么兩者會形成強烈的質感對比,，使作品產生豐富有趣的表現(xiàn)力,。圓刀排列法與雕琢法的意義相同，只是作者要有意識的排列刀法,，使其產生一定的裝飾性和肌理效果,。

 

一、木雕工藝的技術要求和基本要領 

 

　　鑿粗坯：粗坯是整個作品的基礎,，它以簡練的幾何形體概括全部構思中的造型細節(jié),，要求做到有層次、有動勢,，比例協(xié)調,，重心穩(wěn)定，整體感強,，初步形成作品的外輪廓與內輪廓,。 

 

　　鑿粗坯的基本要領是，從上到下,，從前至后,，由表及里，由淺入深。從上到下,，就是從頭部開始做到腳跟,；從前至后，就是先鑿前身,，再鑿后背,；由表及里，就是從木料表面開始,，一層層向內剝進,；由淺入深，就是先鑿好淺的地方,，再鑿深的地方,。鑿粗坯時還需注意留有余地，如同裁剪衣服,，要適當的放寬,。民間行話說得好：留得肥大能改小，唯愁脊薄難復肥”,，“內距宜小不宜大,、切記雕刻是減法”。 

 

　　掘細坯：先從整體著眼,，調整比例和各種布局,，然后將人物等具體形態(tài)及五官、四肢,、服飾,、道具等逐步落實并形成，要為修光留有余地,。這個階段,，作品的體積和線條己趨明朗，因此要求刀法圓熟流暢,，要有充分的表現(xiàn)力,。掘細坯中的鏤空技巧，要求以縱纖維組合鏤空,，鏤去多余的部分,。要運用帶筋法，即在作品的擎空易斷的部位留下一小塊料使其與臨近的部位牽附,，待作品完成后再用薄刀密片法把牽附之筋去掉,。 

 

　　修光：運用精雕細刻及薄刀密片法修去細坯中的刀痕鑿垢，使作品表面細致完美是修光的目的,。要求刀跡清楚細密,，或是圓轉,，或是板直，力求把各部分的細微末節(jié)及其質感表現(xiàn)出來,。 

打磨：根據有些作品需要,，將白坯木雕用粗細不同的木工砂紙搓磨成細潤光滑。要求先用粗砂紙,，后用細砂紙,。要順著木纖維方向反復打磨，直至刀痕砂路消失,，顯示美麗的木紋,，要注意保持作品輪廓清晰、線條流暢,。 

 

　　刻毛發(fā),、飾紋：用三角刀刻畫毛發(fā)、飾紋,，要求運刀爽快,、肯定,，粗細均勻,，一絲不茍。 

著色上光：著色不僅僅是為了彌補某些材料的不足或缺陷,，而且還能起到加強豐富材料質感美和作品形式美的作用,。因此在作品著色上要酌情而定，要求盡量體現(xiàn)出木紋的美,。色澤要深沉明快,，符合天然木質的種種美感。 

 

　　上光的目的是滋潤木質,，使作品錦上生輝,，同時也起到防污作用以便長期保存，因此要求均勻滲透,，亮而不俗,。 

　　 

　　配置底座：底座不僅是主體的依托，也是雕刻造型中不可分割的一部分,。因此要求底座的形狀尺度要與作品的內容形式相輔相成,。充滿曲線與生動活潑的作品，可借簡潔樸素的底座襯托,，而造型簡潔或肅穆的作品則可以在底座上稍事雕飾,。總之要注意互相之間的比例協(xié)調,，注意色調上的相互烘托,，切勿喧賓奪主，本末倒置。

精美的良木雕刻是明式家具中主要的裝飾手法,，涵藏著無窮的美學意蘊––超凡脫俗,，煥采生輝。它的美學價值遠遠超出了傳統(tǒng)家具本身的外在價值,，實為中國古典藝術之奇珍,。明式家具代表了中國古典家具的精華，其造型和做工均達到了登峰造極的程度,。明式家具的精品主要用于宮廷,、王公貴戚及高層次的文人士大夫之家。制作年代為明中期至清早期,，時間跨度200余年,。經典明式家具以其材質昂貴，做工精絕,，式樣講究,，數量稀少而稱雄。  

 

　　筆者多年從事明式家具雕刻品的收藏與研究,，日積月累,，心得漸增，遂不揣簡陋,，謹將個人藏品（兼收個別非本人所藏之件）拍成照片匯為一編,，并于各作品下配以有關說明文字，題曰《明式家具雕刻藝術》,，意欲與同道學者共相研討,。因此，本文所涉內容亦主要介紹經典明式家具的雕刻藝術,，以奉獻筆者的一愚之見,。  

 

一　溫潤似玉的名貴木材為明式家具雕刻藝術的全面發(fā)展提供了不可或缺的先決條件  

 

　　中國古人對明式家具雕刻制品最注重材質的選擇，對材質的要求幾乎達到了百般挑剔的程度,。所謂“美玉無暇”,，往往被借用為評議材質價值品級的標準。材質要具有堅韌的質地,，厚重的色澤,，細密而透明的紋理。中國傳統(tǒng)木制家具的黃金時代之所以產生于明代,，正得益于在此時獲得了大量名貴硬木良材,。  

 

　　明式家具雕刻藝術是以一定的材料，通過一定的工藝程式制作而成的,。明式家具雕刻的審美特征首先表現(xiàn)在材質的選擇上,。明朝以來,，海禁日益開放，帶來了發(fā)達的海陸交通貿易,。大量名貴木材從東南亞及海南島源源不斷地運往內地,，其中尤以紫檀木、黃花梨木,、雞翅木為貴,。因而名重后世的經典明式家具多用珍貴的硬木制成。這不僅為明式家具,，也為明式家具雕刻的恢弘與發(fā)展提供了極為重要的物質載體,。  

 

　　紫檀木從深黑到紫紅，有金屬般的色澤和綢緞般的質感,，它的材質堅硬,、紋理縝密，適于雕刻,。它是古典家具最細膩的雕制木材,，雕工精美者可達到穿枝過梗的程度?？梢哉f,，明式家具中以紫檀雕制而成的優(yōu)秀作品足以代表中國古典家具的最高制作水平。  

 

　　黃花梨木呈棕黃色或棕紅色,，華貴而富有耐性,，具有不易開裂,、不易變形,、便于造型、利于雕刻等諸多優(yōu)點,，是與紫檀有異曲同工之妙的制作家具的最優(yōu)良木材,。  

 

　　明式家具中的精品雕刻，把紫檀木紋路中細若游絲的精微,、凝重沉穆的圓潤,、勁健渾厚的質地發(fā)揮得淋漓盡致，又把黃花梨木溫潤似玉的情調,、行云流水的紋理,、不翹不裂的特性運用得爐火純青。明式家具雕刻珍品歷經幾百年的風化,，在器物表層形成了厚厚的包漿,，宛如剔透瑩潤的美玉，備覺可愛,。  

 

二　明式家具的發(fā)展與演變,，始終是尚古樸與尚華麗二種審美觀交相并存  

 

　　雕刻藝術在我國有著悠久的歷史,，如摩崖洞窟、寺觀雕塑,、琢玉山子,、鏤牙刻犀、剔紅寶嵌等,，無不異彩紛呈,。雕刻體制規(guī)模，題材技法,，至明而大變,，竹木牙角器形成專門藝術，一躍而成為明清工藝美術之奇葩,，燦爛奪目,。  

 

　　由于明式家具造型及做工源于漢唐，恢弘于明初,，極見當時文人追崇古樸自然,、不尚浮華的風氣；又由于經典明式家具主要用于宮廷及官宦之家,，其形制則在渾厚古樸之中增入諸多華美艷麗的雕飾以展示其貴族氣象,。略感遺憾的是，上述情態(tài)尚未廣為人知,，故人們往往忽視了兩個事實：第一,，明式家具的發(fā)展與演變始終是尚古樸與尚華麗兩種審美觀念并存。第二,，代表經典明式家具制作的宮廷家具恰恰體現(xiàn)了追求華美雕琢而兼含古樸內致的審美取向,。孔子曰：“質勝文則野,，文勝質則史,。文質彬彬，然后君子”（《論語·雍也》）,。明式家具之雕刻藝術風范,，不正是孔子所提倡的“文”、“質”相兼的美學情趣之絕佳體現(xiàn)嗎,？  

 

　　了解了這一特殊現(xiàn)象之后,，再來研究明式家具的雕刻藝術，就會發(fā)現(xiàn)明式家具的雕刻藝術遠遠要比恢弘于明清時期的竹木牙角器精彩得多,，豐富得多,。經典明式家具的制作者大都出于民間工藝制作高手。據文獻記載：明代開山派竹刻大師朱松鄰,、濮仲謙二家并不專事竹刻,，而兼刻犀角,、象牙、紫檀等雕制器物,，由此可以推知,，竹刻與犀、牙,、木等刻件,，往往是不分家的，因而,，許多不同材質的雕刻精品很可能出于一人之手,。  

 

　　北京、蘇州,、廣州有專門為宮廷及官宦人家制作經典家具的制作坊,、魯班館。明末清初,，宮廷還將民間家具制作大師請進宮內制作所需家具,。據清代內務府檔案，雍正三年養(yǎng)心殿造辦處木作有制造疊落式家具的記載,。顯然,，明式家具的雕工，作為制作“第一技能”而受到古代皇族的高度重視,。明式家具的雕刻精品,，不少即出自宮廷造辦處能工巧匠之手，做工之精到今人嘆為觀止,。  

 

三　明式家具雕刻紋飾的基本形態(tài)  

 

　　明式家具雕刻是我國雕刻藝術的集大成,，就雕刻內容而言，大凡山水人物,、飛禽走獸,、花卉蟲魚、博古器物,、西洋紋樣、喜慶吉祥等無所不包,，豐富多彩,。倘仔細推敲，其中頗有一些規(guī)律可尋,。舉其大者,，其雕刻紋飾形態(tài)主要有以下四類：  

 

　　（一）飛禽走獸紋：有螭龍紋,、螭虎紋,、鳳紋,、麒麟紋、鹿紋,、鶴紋,、喜鵲紋等，大都選取人們崇拜喜愛之物,，其中龍鳳之形尤為突出,。龍是中華民族的圖騰和象征。它剛強勁健,，富于變化,，性猛而威，能興云作雨,，封建時代用龍作為皇帝的象征,。龍紋多刻飾于宮廷及皇族使用的家具上。鳳,，古人稱之為神鳥,，百鳥之王，出于東方君子之國,。每當天下大寧,，其聲若簫，清高雍容,。  

 

　　明式家具雕刻中常見的飛禽走獸紋明顯帶有先秦及魏晉南北朝造像的遺風––雄渾而博大,。使人們不由地想起霍去病石雕和許多漢代宮闕那樣的深厚拙樸，以及如武威銅奔馬及六朝陵墓石獸那般奔放勁健的風姿,。  

 

　?。ǘ┘榛ɑ芗叭宋锛y：吉祥花卉紋有卷草紋、牡丹紋,、纏枝紋,、靈芝紋、梅花紋,、荷花紋,、云紋等。中國吉祥花卉圖案的發(fā)展,，源遠流長,。自先秦發(fā)展至唐代，圖案紋樣的風格深受當時繪畫的影響,，極具富麗堂皇,、絢麗多彩之美。明式家具中的花卉人物吉祥圖案,，  

 

正是繼承并弘揚了唐代的遺風,，充分體現(xiàn)出一種強烈的雍容華貴,、飽滿豪放的審美追求。山水人物則展現(xiàn)帶有情節(jié)性和故事性的畫面,。  

 

　?。ㄈ┓鹿偶y飾：有仿古玉紋飾，仿青銅博古紋飾等,。明末清初,，崇尚幽雅清靜，博古之風大興,，考古,、金石學成為時尚。博古圖案也因之成為家具的重要裝飾之一,。在清紫檀木家具中飾以古玉紋飾者甚多,，雕工細致，意境高古,，儼然有金石拓本之美,。  

 

（四）西洋紋飾：清康熙年間，宮廷中大量使用西洋藝術匠師,。這些西洋藝師的影響所及,，主要在建筑與繪畫方面，建筑上,，朝廷興建了中西合壁的圓明園,；繪畫上，郎世寧把西洋繪畫藝術及裝飾風格介紹到中國,，并用中國畫表現(xiàn),，傳統(tǒng)家具受其藝術滲透而出現(xiàn)了這一時期特有的西方裝飾紋樣的明式家具。西番蓮紋是西洋紋飾的代表,，在西方它猶如中國的牡丹一樣備受人們的喜愛,，并在雕刻上有著比牡丹更大的變形隨意性。  

 

　　當我們清楚了明式家具雕刻所表現(xiàn)的基本內容之后,，不難發(fā)現(xiàn)：明式家具的雕刻藝術與先秦兩漢傳統(tǒng)藝術有著一脈相承的淵源,；與同時期其他工藝制作有著密切的聯(lián)系––展示了明清兩朝民族文化的精神，既表現(xiàn)了帝王富麗華貴的生活,，也表現(xiàn)了文人崇尚高雅的心境,，同時又反映了平民企望祥和幸福的美好愿望。

    國際在線專稿：據英國《每日郵報》報道,，意大利政府花費320萬歐元購買的文藝復興時期意大利最偉大的雕塑家米開朗基羅木雕作品被人懷疑是贗品，當地檢察官近日已經對此事展開調查,。 

　　去年,，意大利政府從一位名叫吉安卡羅·加利安諾 (GiancarloGallino)的藝術品交易商手里購買了這樽“耶穌釘在十字架”的木雕后在全國進行巡展,。今年6月，當它擺放在教皇本篤十六世的教廷接受鑒賞時,，有人開始懷疑這樽木雕的真實性,。羅馬檢察官辦公室的一位發(fā)言人說道：“我們迫切需要證明這樽木雕是真品，意大利政府絕不能是騙局的受害者,。” 

　　意大利文化部調查辦公室搜尋到了有關這樽木雕之前交易的一些細節(jié)文件,。文件顯示，加利安諾之前對這樽木雕的開價為1500萬歐元,，后來同意以320萬歐元的價格出手,，降價幅度之大引人懷疑。據悉,，有關這一木雕真實性的紛爭最初出現(xiàn)在2004年,，當時意大利佛羅倫薩、錫耶納等多名專家表示,，他們鑒定了這樽雕塑多年,，最終只能得出這樽雕塑的結構風格與米開朗基羅的其他作品相仿的結論。 

　　2008年12月,，藝術史學家和羅馬教廷博物館館長等人曾一致表示這樽木雕是真品,。在一場新聞發(fā)布會上，這些專家表示,，這樽木雕的線條形式和完成后的潤色工作給人的舒服感覺都和圣彼得大教堂的米開朗基羅的《圣母哀子像》的很像,。佛羅倫薩博物館的館長克里斯蒂娜·阿西蒂尼(Cristina Acidini)認為它是米開朗基羅年輕時候的作品。 

　　然而也有好幾個專家認為這樽木雕可能出自于德國藝術史學家瑪格麗特·利斯納(MargritLisner)之手,，一位研究米開朗基羅十字架作品的專家堅持稱這樽雕塑更像是圣索維諾的作品,。那不勒斯大學藝術歷史學教授多瑪佐·蒙特納利(TomasoMontanari)堅信這樽雕塑是贗品。他說：“這種雕塑見得多了,，其創(chuàng)作風格模仿15世紀的佛羅倫薩工作室風格,。然而可笑的是，意大利政府在購買這樽木雕前竟然沒有征求第三方意見,。