80年代初，中國(guó)藝術(shù)界很少使用“前衛(wèi)”,、“當(dāng)代雕塑”這些詞匯,。不過，和其他形態(tài)的當(dāng)代藝術(shù)相似,，當(dāng)代雕塑的起步同樣得益于改革開放,。“解放思想”在于改變了藝術(shù)家的既定文化觀念，反映在美術(shù)界就是“反思文革”與“傷痕”題材的出現(xiàn),；而開放的文化環(huán)境,，則在于中國(guó)的藝術(shù)家開始有條件通過當(dāng)時(shí)的一些藝術(shù)雜志、畫冊(cè),，了解到與西方現(xiàn)代主義的創(chuàng)作觀念。當(dāng)代雕塑正是在文化觀念的轉(zhuǎn)變與現(xiàn)代語(yǔ)言的自覺兩個(gè)層面上發(fā)展起來的,。

 

80年代伊始,，語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)向逐漸成為部分雕塑家關(guān)注的問題。實(shí)際上,，新中國(guó)成立后,，雕塑家不是拘囿于“紀(jì)念性雕塑”的創(chuàng)作，就是被僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則束縛,，加之無法逾越學(xué)院雕塑的藩籬,，如此以來，寫實(shí)雕塑就居于絕對(duì)主導(dǎo)的地位。雖然50年代后期一些雕塑家曾提出向中國(guó)傳統(tǒng)或民間雕塑學(xué)習(xí),，但并沒有改變寫實(shí)雕塑“大一統(tǒng)”的局面,。70年代末80年代初的時(shí)候，雕塑領(lǐng)域的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向首先體現(xiàn)在藝術(shù)家對(duì)形式語(yǔ)言的關(guān)注上,。作為一種新的藝術(shù)思潮,，美術(shù)界關(guān)于“形式美”所產(chǎn)生的爭(zhēng)論，主要是因吳冠中在1979年《美術(shù)》第五期發(fā)表的《繪畫的形式美》一文引發(fā)的,。對(duì)于那些陷入僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義泥潭的藝術(shù)家來說,，“形式美”的提出無疑產(chǎn)生了振聾發(fā)聵的作用。因?yàn)椴还苁菍?duì)形式的追問,，還是對(duì)藝術(shù)本體的重建,，實(shí)質(zhì)都是對(duì)僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義體系的反撥，抑或是背離,。因此,，在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下，尋求現(xiàn)代主義的形式很容易為作品帶來一種文化上的附加值——反主流的前衛(wèi)身份,。

 

盡管“形式美”在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了重要的影響,，但重新審視，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)它仍然存在歷史的局限性,，因?yàn)榇蟛糠炙囆g(shù)家并沒有讓形式擺脫裝飾,，更不用說將形式提升到現(xiàn)代主義的文化與審美高度。如果說王克平的作品在風(fēng)格的表現(xiàn)上仍有一定的偶然性的話,，到了80年代中后期,，對(duì)于那些致力于雕塑實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家來說，語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)向已成為了一種自覺,。很顯然,，新的語(yǔ)言系統(tǒng)的建立，不僅在于對(duì)既定現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)言模式與創(chuàng)作機(jī)制的反撥,，還在于建立一個(gè)新的視覺表征系統(tǒng),。因?yàn)閷?duì)于那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家來說，“寫實(shí)”并不僅僅是指一種語(yǔ)言,、技巧,，或者風(fēng)格，它表征的是一種話語(yǔ)權(quán)力,，其視覺機(jī)制的背后隱藏著強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)訴求,。因此，藝術(shù)家如果要真正凸顯作品的“當(dāng)代性”,，首要的問題就是解決語(yǔ)言,。

 

但是，語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的方向又在哪里呢？答案自然是向西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí),。在討論80年代雕塑的時(shí)候,，批評(píng)家孫振華談到了“形式革命”。其實(shí),，所謂的“形式革命”主要是指藝術(shù)家開始模仿與借鑒西方現(xiàn)代雕塑的樣式,。這個(gè)過程差不多持續(xù)了十年時(shí)間。大致來看,，70年代末到80年代中期是第一個(gè)階段,。當(dāng)時(shí)的雕塑家主要是通過一些藝術(shù)雜志、報(bào)刊零星地了解到部分西方現(xiàn)代雕塑的作品,，盡管如此,，他們的創(chuàng)作仍富有成效，如孫家缽作品中流露出的表現(xiàn)性傾向,，吳少湘的作品則希望將原始主義風(fēng)格與超現(xiàn)實(shí)手法有機(jī)的調(diào)和,，余志強(qiáng)在不同媒材的使用中力圖創(chuàng)作具有構(gòu)成主義風(fēng)格的作品，而李秀勤則直接使用金屬焊接的方法,，創(chuàng)作了一批半抽象的雕塑,。伴隨著“新潮美術(shù)”的興起，當(dāng)代雕塑家愈來愈受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響,，而且開始接觸到西方后現(xiàn)代雕塑（主要是裝置藝術(shù)）,。這個(gè)階段，一個(gè)值得關(guān)注的事件是,，1985年勞申柏格（Rauschenberg）在中國(guó)美術(shù)館舉辦個(gè)展,。這是中國(guó)的藝術(shù)家第一次近距離地了解西方波普風(fēng)格的雕塑。雖然說當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家對(duì)波普藝術(shù)并沒有太清晰的認(rèn)識(shí),，也沒有將它與西方的大眾文化,、消費(fèi)社會(huì)的文化語(yǔ)境結(jié)合起來理解，更沒有洞察到波普藝術(shù)背后的“反藝術(shù)”特質(zhì),，而是僅僅將其當(dāng)作西方后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)樣式,，即便如此，勞申伯格以現(xiàn)成品創(chuàng)作的雕塑（也可稱為裝置）同樣贏得了藝術(shù)家的青睞和推崇,?？梢钥吹剑?0年代中期的創(chuàng)作中,，以谷文達(dá)的《靜則生靈》（1985）、張永見的《新文物——猩紅匣子》（1986）,、徐冰的《天書》（1987）,，以及顧德鑫80年代后期具有雕塑形態(tài)的裝置作品，他們或多或少地向西方后現(xiàn)代藝術(shù)汲取了養(yǎng)份。對(duì)于當(dāng)時(shí)一部分當(dāng)代雕塑家來說,，勞申伯格作品的意義,，還在于觸及到了雕塑與裝置之間的邊界問題。但是,，在創(chuàng)作領(lǐng)域真正對(duì)這一問題展開深入的討論和研究還是90年代后期的事情,。大致說來，80年代中后期到1992年前后,，當(dāng)代雕塑界基本完成了對(duì)西方現(xiàn)代雕塑的了解與學(xué)習(xí)——我們可以將其看做是第二個(gè)階段,。這個(gè)階段的主要特點(diǎn)是，一些藝術(shù)家開始嘗試用不同的媒介從事創(chuàng)作,；另一個(gè)特點(diǎn)是開始有意識(shí)地尋求雕塑的觀念化表達(dá),。這個(gè)時(shí)期，隋建國(guó)創(chuàng)作的《無題》（1987）,、《衛(wèi)生肖像》（1989）具有較強(qiáng)的代表性,。但只有等到《地罣》系列出現(xiàn)后，隋建國(guó)才將材料與觀念完美的結(jié)合起來,。抽象雕塑在這一時(shí)期表現(xiàn)得尤為突出,，代表性的藝術(shù)家是朱祖德。在追求“形式革命”的80年代,，抽象一直是當(dāng)代雕塑家關(guān)注的話題,。朱祖德的作品不僅有抽象的形式，而且嘗試將東方化的形式元素,、創(chuàng)作過程中的時(shí)間意識(shí)與雕塑的空間表達(dá)結(jié)合起來,。立足于本土的文化立場(chǎng)，并在傳統(tǒng)的視覺形式資源中尋求現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的藝術(shù)家中,，黃雅莉,、何力平、傅中望在80年代是比較具有代表性的,。但是,，不管是黃的《靜穆系列》（1987），何的《日暮黃昏》（1988）,、傅的《榫卯結(jié)構(gòu)》,，其背后仍隱藏著西方現(xiàn)代雕塑的參照系，也就是說,，是西方現(xiàn)代雕塑為藝術(shù)家們?cè)谡业揭环N新的創(chuàng)作方法論時(shí)提供了觀念上的啟示,。

 

雖然說當(dāng)代雕塑的“當(dāng)代性”既包含著文化觀念的改變，也包括藝術(shù)語(yǔ)言的自覺,，但是,，就后者來說,，我們?nèi)院茈y以線性的脈絡(luò)去梳理、呈現(xiàn)當(dāng)代雕塑的語(yǔ)言發(fā)展軌跡,。因?yàn)?，?dāng)代雕塑在發(fā)展之初便面臨著雙重的文化語(yǔ)境與不同的藝術(shù)參照系，一個(gè)是本土的,，一個(gè)是西方的,。它們既不是簡(jiǎn)單的平行，也不是表象上的交織,，更不是簡(jiǎn)單的對(duì)應(yīng),。所以，當(dāng)我們?cè)谙蛭鞣綄W(xué)習(xí)時(shí),，“錯(cuò)位”與“誤讀”將不可避免,。譬如，西方現(xiàn)代雕塑有著自身的線性發(fā)展軌跡,，如表現(xiàn)主義——立體主義——超現(xiàn)實(shí)主義——“新達(dá)達(dá)”等,，以及有時(shí)間、空間和地理意義上的藝術(shù)史情景,，如羅丹雕塑與法國(guó)學(xué)院主義的聯(lián)系,，賈柯梅蒂30年代的創(chuàng)作與超現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)聯(lián)，勞申伯格與美國(guó)波普藝術(shù)的關(guān)系,。但是,，在80年代當(dāng)代雕塑的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的過程中，它們完全可以在同一個(gè)時(shí)間,、空間和文化情景中被我們以“拿來主義”的方式加以使用,，這樣一來，對(duì)形式,、風(fēng)格進(jìn)行藝術(shù)史情景的分析,，以及文化與社會(huì)學(xué)的研究就容易被忽略。這也決定了當(dāng)代雕塑在語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的過程中,，同時(shí)可以包含著前現(xiàn)代性,、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性的因子,。不僅如此,，西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代雕塑的形式背后，表征的是一種新的敘事方式和藝術(shù)觀念,，如立體主義風(fēng)格對(duì)原始主義的推崇,，超現(xiàn)實(shí)主義雕塑借助于夢(mèng)與潛意識(shí)對(duì)“非線性敘事”的迷戀，以及波普雕塑所呈現(xiàn)出的“反形式”與“反藝術(shù)”的特質(zhì),，等等,。然而,，在它們被當(dāng)代雕塑家接受的過程中，這也就決定了中國(guó)當(dāng)代雕塑基本的敘事方式并不是線性的,、孤立的、純粹的,，相反是混雜而多元的,。

 

盡管對(duì)西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代雕塑存在著“想象”與“誤讀”，但對(duì)于80年代的中國(guó)當(dāng)代雕塑家來說,，語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)向仍然是他們最先要解決的問題,。究其原委，一個(gè)是源于藝術(shù)語(yǔ)言或者說方法論的焦慮,，畢竟,，新中國(guó)建立以來，我們建構(gòu)的是單一的寫實(shí)語(yǔ)言+現(xiàn)實(shí)主義的體系,，所以,，即便從工具論的層面考慮，向西方學(xué)習(xí)都是極其關(guān)鍵的,。另一個(gè)是新的語(yǔ)言會(huì)決定新的表述方式,，而新的語(yǔ)言體系也會(huì)形成一個(gè)全新的表征系統(tǒng)，即通過語(yǔ)言與形式的革命帶來文化的附加值,，如此就可以解決當(dāng)時(shí)雕塑家們面臨的另一個(gè)問題,，那就是文化身份的焦慮。

 

“新潮美術(shù)”后期,，美術(shù)界曾流傳這么一種說法,，大意是說，我們用不到十年的時(shí)間就將西方的現(xiàn)代藝術(shù)幾乎過了一遍,。在這個(gè)過程中,，囫圇吞棗似乎不可避免，但如果缺乏語(yǔ)言轉(zhuǎn)向這個(gè)過程,，90年代的雕塑創(chuàng)作就無法形成多元化的局面,。

 

1992年9月18日，浙江美術(shù)學(xué)院畫廊舉辦了“當(dāng)代青年雕塑家邀請(qǐng)展”,，這個(gè)展覽的價(jià)值在于標(biāo)志著年輕一代藝術(shù)家的崛起,。雖然說80年代中國(guó)當(dāng)代雕塑界已注重形式表達(dá)的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換，但與當(dāng)時(shí)的油畫創(chuàng)作與觀念藝術(shù)領(lǐng)域比較起來,，雕塑在整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域仍然十分邊緣,，發(fā)展十分滯后。在“青年雕塑展”的評(píng)述文章中,，孫振華的看法反映了當(dāng)時(shí)批評(píng)界的普遍認(rèn)識(shí),。他談道,，“中國(guó)雕塑的這種景況決定了它與繪畫等姊妹藝術(shù)相比，在當(dāng)代中國(guó)面臨著雙重的任務(wù),，它除了要與其他藝術(shù)種類一道追求自己的當(dāng)代性之外,，它還有‘補(bǔ)課’的任務(wù)，即獲得自身的文化定位,。這是因?yàn)榈袼茏鳛橐粋€(gè)重要的藝術(shù)門類,，它在中國(guó)藝術(shù)史中缺乏應(yīng)有的自身明晰性，它似乎糊里糊涂地被裹挾到了90年代的今天,，從來就是被領(lǐng)著走到,，而從來就沒有牽著別人走過。”在后來為期兩天的展覽學(xué)術(shù)研討會(huì)上,，批評(píng)家討論得最多的話題是：1,、雕塑的民族化問題；2,、什么是雕塑的特殊性,，它有什么特質(zhì)；3,、當(dāng)代雕塑應(yīng)該有什么樣的語(yǔ)言,。可以看到,，不管是當(dāng)代雕塑的當(dāng)代性,，還是其語(yǔ)言特征，這些問題仍然沒有超越語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向所關(guān)注的范疇,，只不過,，和80年代藝術(shù)家較為個(gè)人化的實(shí)踐比較起來，對(duì)如何建構(gòu)當(dāng)代性的語(yǔ)言已成為了雕塑界的一種共識(shí),。

 

真正標(biāo)志中國(guó)當(dāng)代雕塑融入當(dāng)代藝術(shù)文化情境的是中央美院畫廊舉辦的“雕塑1994——中央美院雕塑五人展”,。隋建國(guó)、傅中望,、展望,、張永見、姜杰這五位藝術(shù)家的作品不僅有強(qiáng)烈的當(dāng)代文化訴求,，而且其語(yǔ)言表述也非常個(gè)人化,。對(duì)于當(dāng)代雕塑后來的發(fā)展來說，這個(gè)展覽首先觸及到了雕塑與裝置的邊界問題,。追溯西方現(xiàn)代雕塑的歷史,，大致有兩條主線：一條是以羅丹為起點(diǎn)，到后來的馬約爾,、布朗庫(kù)西,、賈科梅蒂,，再到60年代初的極少主義，這條線索非常清晰,。它是從傳統(tǒng)的學(xué)院雕塑,、具像雕塑一步步走向抽象，走向形式,，走向了媒介,。另一個(gè)線索是從1917年杜尚的《泉》開始，到60年代初波普藝術(shù)家如沃霍爾,、勞申伯格等大量的使用“現(xiàn)成品”，即“達(dá)達(dá)”到“新達(dá)達(dá)”,。但是,，這兩條創(chuàng)作路徑到60年代中期就殊途同歸了。當(dāng)“現(xiàn)成品”成為藝術(shù)創(chuàng)作最重要的手段時(shí),，雕塑與裝置的邊界就開始消除了,。當(dāng)然，羅丹的后期作品還引發(fā)了另一個(gè)新的問題,，那就是基座——它被看作是雕塑和裝置最重要的一個(gè)區(qū)別,，也就是說，一旦羅丹將“基座”去掉,，先前雕塑所具有的那種儀式感就消失了,，或者說整個(gè)圍繞基座所形成的視覺——觀看機(jī)制就失效了，此后,，雕塑直接與空間,，而不是與基座發(fā)生關(guān)系。

 

在傳統(tǒng)雕塑那里,，藝術(shù)家靠的是技術(shù),、風(fēng)格、造型來塑造一個(gè)對(duì)象,，而這個(gè)對(duì)象是無法離開一個(gè)表象世界的,，它不但無法離開這個(gè)視覺對(duì)象，而且是對(duì)它進(jìn)行再現(xiàn),。這個(gè)創(chuàng)作過程對(duì)雕塑家也是有要求的,，那就是傳統(tǒng)意義上的“雕”和“塑”，一個(gè)是減,，一個(gè)是加,。從觀看方式看，傳統(tǒng)雕塑還有一個(gè)功能性的任務(wù),，它不能獨(dú)立的存在,，相反,，它有可能和政治、宗教,、裝飾等有重要的關(guān)系,。同時(shí)，它可能會(huì)跟建筑,，繪畫是一體的,，跟特定的空間和場(chǎng)地也有直接的關(guān)聯(lián)。19世紀(jì)以前,，大部分雕塑都依附于建筑,，同時(shí)對(duì)觀看本身也會(huì)有相應(yīng)的要求。比如現(xiàn)實(shí)的建筑中某一個(gè)部位本身有基座,，但是,，裝置藝術(shù)從創(chuàng)作語(yǔ)言到它的方法論，到它的觀看,、欣賞都跟傳統(tǒng)雕塑很不一樣,。一旦失去了“基座”，雕塑創(chuàng)作就直接跟媒介,，跟空間（這個(gè)空間不是架上雕塑的空間,，而是與觀眾觀看的空間）發(fā)生了關(guān)系，同時(shí),，當(dāng)“現(xiàn)成品”成為藝術(shù)家創(chuàng)作的主要手段時(shí),，這意味著傳統(tǒng)雕塑的風(fēng)格、技巧的觀念開始失效,，也意味著傳統(tǒng)雕塑的具像表達(dá)的能力,，以及圍繞造型所形成的整個(gè)法則、傳統(tǒng)都將面臨失語(yǔ),。

 

在展望創(chuàng)作的《空靈,、空——誘惑系列》中，現(xiàn)成品與超寫實(shí)風(fēng)格的雕塑首次有機(jī)的結(jié)合,，而黃土,、鋼架，以及懸掛的穿著中山裝的肢體,，形成了一種獨(dú)特的“劇場(chǎng)化”效應(yīng),。隋建國(guó)的《地罣》系列用鋼筋將大型的鵝卵石進(jìn)行“捆扎”，而《記憶空間》則用大銷釘將涂黑的破舊枕木銷在一起,，使其成為一個(gè)大型的構(gòu)件,。在作品的文化訴求上，它們似乎都有著共同的內(nèi)核，是對(duì)記憶,、對(duì)歷史的拷問與反思,，深沉、凝重的氛圍讓人無法回避現(xiàn)實(shí)對(duì)人的異化與束縛,。事實(shí)上,，在討論雕塑與裝置問題的背后，這個(gè)展覽還反映出90年代中國(guó)當(dāng)代雕塑語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的另一個(gè)重要的方向,，那就是對(duì)媒介“物性”的研究,。這不僅體現(xiàn)在展望、隋建國(guó)的作品中,，也體現(xiàn)在傅中望對(duì)榫卯,、張永見對(duì)各種軟性材料，以及姜杰對(duì)蠟制嬰兒的使用上,。

 

中國(guó)的當(dāng)代雕塑家大多經(jīng)歷過從具象寫實(shí)——抽象——形式——媒介轉(zhuǎn)變的過程,。然而，在不同的藝術(shù)家那里,，他們對(duì)“物”的理解也是不同的。第一個(gè)層面是作為媒介的“物”,。從雕塑創(chuàng)作的過程來說,，藝術(shù)家對(duì)材料的重視主要是從媒介的質(zhì)感入手的，也就是材料本身的肌理,。當(dāng)把這種材料的質(zhì)感提取出來后,，也包括具體的物，即現(xiàn)成品,，就涉及到第二個(gè)層面的問題,，即探討“物”本身所負(fù)載的文化與社會(huì)屬性。這里將涉及到另一個(gè)轉(zhuǎn)換,，就是從自然的物到社會(huì)學(xué),、文化學(xué)或者日常生活經(jīng)驗(yàn)中的“物”的轉(zhuǎn)變。應(yīng)該看到,，在2000以來的中國(guó)當(dāng)代雕塑與裝置領(lǐng)域的創(chuàng)作中,，對(duì)“物”的使用，特別是挖掘“物”所負(fù)載的社會(huì),、政治,、性別等文化屬性方面，成為了一個(gè)矚目現(xiàn)象,。代表性的藝術(shù)家有施慧,、宋冬、毛同強(qiáng)、譚勛,、金石,、梁碩等。一旦涉及到材料的使用,，就自然關(guān)涉到藝術(shù)家的觀念表述與材料如何結(jié)合的問題,。盡管說展望的《空靈、空——誘惑系列》,、隋建國(guó)的《地罣》并不是觀念雕塑,，但它們卻有較強(qiáng)的觀念化表達(dá)。不過,，從普遍性意義上講,，當(dāng)代雕塑向裝置的轉(zhuǎn)變，或者說“觀念雕塑”創(chuàng)作的出現(xiàn),，還是90年代中后期的事情,。

 

90年代中后期，隨著“政治波普”與“玩世現(xiàn)實(shí)主義”在海外產(chǎn)生了影響,，一種結(jié)合波普和裹挾著商業(yè)、消費(fèi)文化的藝術(shù)潮流——艷俗藝術(shù)開始出現(xiàn),。在整個(gè)90年代的藝術(shù)格局中,，“政治波普”與“艷俗藝術(shù)”代表了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主流發(fā)展方向。而“波普”與“艷俗”的結(jié)合則出現(xiàn)了一種新的雕塑風(fēng)格——艷俗雕塑,，代表性的藝術(shù)家有劉建華,、劉力國(guó)、陳文令,，以及海外的羅氏兄弟等,。大致來說，艷俗雕塑曾產(chǎn)生過兩個(gè)浪潮,，一個(gè)是90年代中后期,，一個(gè)是2006年前后。這類作品有一個(gè)相似的特點(diǎn),，追求艷麗的色彩表達(dá),，那種類似于民間色彩中的“艷”和“俗”的兩級(jí)色堂而皇之的成為了當(dāng)代雕塑的新寵，加之部分作品使用了新型的“拷漆”工藝,，使其在視覺的呈現(xiàn)上具有強(qiáng)烈的“艷俗”效果,；在形態(tài)上，這類作品日趨多樣化,，不斷的花樣翻新,。早期的艷俗雕塑主要追求戲擬與反諷,，而2006年以后的作品強(qiáng)調(diào)得更多的卻是與消費(fèi)社會(huì)和文化工業(yè)的聯(lián)系，同時(shí),，后者還出現(xiàn)過兩個(gè)變體：一個(gè)是艷俗風(fēng)格與卡通造型的結(jié)合,；一個(gè)是艷俗雕塑的符號(hào)化?？傮w來說,，大部分艷俗雕塑缺乏文化的主體性，它們的存在主要是迎合藝術(shù)市場(chǎng)的需要,，而且為媚俗的審美趣味在當(dāng)代藝術(shù)界的流行起到了推波助瀾的作用,。

 

與80年代注重文化現(xiàn)代性的建設(shè)與“形式革命”有著較大的差異，以1993年“威尼斯雙年展”與1994年“圣保羅雙年展”為標(biāo)志,，表明中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)已逐漸卷入全球化的浪潮中,。但是，在雕塑領(lǐng)域,，除了極少數(shù)雕塑家對(duì)全球化背景下,，中國(guó)雕塑的文化主體意識(shí)與文化身份保持著敏感外，大部分雕塑家并沒有涉及這方面的話題,。一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是,，90年代末期，中國(guó)在海外的藝術(shù)家如徐冰,、蔡國(guó)強(qiáng),、黃永砯、谷文達(dá)等掀起了一股新的創(chuàng)作浪潮,，那就是立足于全球化的語(yǔ)境與多元文化的立場(chǎng)，用一種國(guó)際化的當(dāng)代語(yǔ)言（主要是裝置與多媒體）來轉(zhuǎn)譯,、重構(gòu)自身的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”,。中國(guó)海外軍團(tuán)的異軍突起，不僅擴(kuò)大了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際影響力,，也對(duì)國(guó)內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了良好的推動(dòng)作用,。從某種意義上講，這批藝術(shù)家的成功,，強(qiáng)化了作品對(duì)文化主體性的塑造,。事實(shí)上，就當(dāng)代雕塑的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的情況來看,，到了90年代后期,，也就是第三個(gè)階段，這個(gè)過程已基本完成,。

 

差不多同時(shí),，一批更為年輕的雕塑家開始閃亮登場(chǎng)，而他們的作品也為雕塑界帶來了新的藝術(shù)風(fēng)格。焦興濤的作品立足于對(duì)后工業(yè)時(shí)代的機(jī)械廢品——銅,、鐵等材料做形式上的轉(zhuǎn)換,，并用它們來表現(xiàn)傳統(tǒng)人物。在他的《才子》,、《佳人》,、《門神》等作品中，這些具有東方文化意蘊(yùn)的古代人物形象在材料,、構(gòu)造,、語(yǔ)言、觀念上被賦予了當(dāng)代性,。史金淞的《蓮說》系列同樣是利用廢舊金屬所做的形式轉(zhuǎn)換,，但他的作品更多的是對(duì)傳統(tǒng)文化的審視，流露出一種感傷與悲憫的情緒,。從形態(tài)與風(fēng)格上講,，90年代出現(xiàn)的解構(gòu)雕塑主要還是受到了西方后現(xiàn)代藝術(shù)的影響。但是,，與其說解構(gòu)主義是一種風(fēng)格,，毋寧說是一種文化態(tài)度，即藝術(shù)家對(duì)歷史,、傳統(tǒng),、現(xiàn)實(shí)予以重新的拷問，即便部分作品潛藏著無奈,、調(diào)侃,，甚至是反諷的情緒。而且,，充滿悖論的是,，大部分解構(gòu)主義風(fēng)格的作品都隱含著一種結(jié)構(gòu)主義的形式特征。

 

在90年代后期都市化題材的創(chuàng)作脈絡(luò)中,，李占洋,、于凡等藝術(shù)家的作品具有一定的代表性。在早期的《麗都》與《人間萬(wàn)象》系列中,，李占洋用一種框式的場(chǎng)景,，艷俗化的色彩，夸張的造型,，戲劇化的情節(jié)來表達(dá)當(dāng)代都市人的日常生活狀態(tài),。然而，在這些看似荒唐,、陌生化的場(chǎng)景里,，悄無聲息流露出的是藝術(shù)家對(duì)都市人現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注,，以及對(duì)都市人格的深度心理描寫：那些扭打、奔走,、爭(zhēng)吵,、擁抱的人們標(biāo)識(shí)著不同的情感沖突，那些充血般的肢體和異樣的表情背后暗示著欲望的釋放,，而那些美容美發(fā)之類的符號(hào)則散發(fā)出情色般的勾引……李占洋的作品發(fā)端于波普雕塑,，但日常化,、平民化,、草根化的審美氣質(zhì)卻賦予作品濃郁的本土文化特征。于凡的作品同樣是對(duì)當(dāng)代都市日常生活的表現(xiàn),，針對(duì)的依然是世俗生活與文化消費(fèi)的情景,，藝術(shù)家在為作品注入淡淡的幽默和調(diào)侃的同時(shí)，強(qiáng)化了作品的風(fēng)格化特征,。應(yīng)指出的是,，伴隨著90年代初中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，以及不可扭轉(zhuǎn)的都市化進(jìn)程,，都市題材已成為當(dāng)代雕塑重要的組成部分,。同樣，90年代中后期的“艷俗雕塑”與2003年后興起的“卡通雕塑”均與其有著一定的聯(lián)系,。

 

2000年前后,，一批青年雕塑家的崛起將當(dāng)代具象雕塑推進(jìn)到一個(gè)更新的階段?？傮w而言,，不同于傳統(tǒng)的寫實(shí)雕塑，具象雕塑普遍受到了圖像時(shí)代的視覺呈現(xiàn)與觀念藝術(shù)的影響,，藝術(shù)家強(qiáng)化作品的視覺語(yǔ)匯,，有意識(shí)地在作品中使用一些源于消費(fèi)時(shí)代的圖像與符號(hào)，而且這一類藝術(shù)家善于使用各種新型材料,，不斷改進(jìn)著色的手段與技術(shù)。同時(shí),，強(qiáng)化作品的修辭方式,，注重作品的敘事性。粗略地看,，在語(yǔ)言與文化訴求上,，具象雕塑也可以劃分為三個(gè)類型。1,、觀看與敘事,，代表性的藝術(shù)家有向京,、曹暉、UNMASK,、閆冰等,。以20世紀(jì)70年代美國(guó)的超寫實(shí)雕塑的出現(xiàn)為標(biāo)志，藝術(shù)家開始有意識(shí)地審視既有的視覺觀看機(jī)制,，質(zhì)疑其內(nèi)部隱藏的話語(yǔ)權(quán)力,。很顯然，一件藝術(shù)品不僅決定了觀眾的觀看,，而不同的觀看也可以生成作品的意義,。因此，對(duì)觀看背后隱藏的權(quán)力話語(yǔ)與視覺機(jī)制進(jìn)行挖掘,，將其與作品的敘事有機(jī)的結(jié)合,，自然成為了這批青年雕塑家關(guān)注的問題。向京,、曹暉,、UNMASK的作品大多形成了一種陌生化的“驚顫”效果，即用超真實(shí)來質(zhì)疑真實(shí),，用凝視來顛覆日常意義上的觀看,。同時(shí)，向京的絕大部分作品是在討論女性的身體,、性別與男性凝視之間所形成的復(fù)雜關(guān)系,，而閆冰則通過材料的物性特征賦予個(gè)人化的痕跡。如果說曹暉的作品在觀看中會(huì)傳遞出一種冷漠,，那么閆冰的作品則有著一種讓人無法回避的溫情,。2、圖像與符號(hào),。90年代后期,，陳文令的《紅孩子》系列將波普化的雕塑推進(jìn)到圖像表達(dá)的層面。追溯起來,，隋建國(guó)于1997年創(chuàng)作的《衣缽》就使符號(hào)性的表達(dá)得以強(qiáng)化,。和架上繪畫的圖像敘事不同，雕塑領(lǐng)域的圖像主要還是追求視覺的觀念性表達(dá),，以及注重符號(hào)與大眾文化發(fā)生的聯(lián)系,，這在焦興濤的“綠箭”系列中反映得十分突出。不過,，當(dāng)代雕塑中的圖像與符號(hào)與架上藝術(shù)家創(chuàng)作的“符號(hào)雕塑”是有區(qū)別的,，前者追求的是圖像化的視角呈現(xiàn)，后者只是藝術(shù)家繪畫作品中“個(gè)人符號(hào)”的延伸,。3,、關(guān)注現(xiàn)實(shí),、注重“底層人文”的表達(dá)。90年代以來,，當(dāng)代雕塑如何介入社會(huì)的現(xiàn)實(shí)文化生活成為了一個(gè)重要的話題,。在年輕一代的雕塑家中，梁碩的《城市農(nóng)民》（2000）,、張建華的《**》（2007）,、丘婧彤的《2005年某月日廣州江南路》（2005）、盧征遠(yuǎn)的《精神病患者》等,，均將個(gè)人的視角投向了“底層”或邊緣人群,，形成了具象雕塑領(lǐng)域一個(gè)獨(dú)特的創(chuàng)作傾向。

 

重視身體的體驗(yàn)與“劇場(chǎng)化”的表達(dá)也是近年一批青年雕塑家關(guān)注的話題,。90年代中期,，伴隨著西方后現(xiàn)代思想與女性主義藝術(shù)的影響，雕塑家們開始重新去審視作為媒介的身體,。不難發(fā)現(xiàn),，在具象雕塑領(lǐng)域，向京,、李占洋,、盧征遠(yuǎn)作品中的身體就關(guān)涉敘事，觸及到與性別,、階層,、男性的觀看視角，以及文化身份相關(guān)的話題,。作為一個(gè)重要的美學(xué)概念,，“劇場(chǎng)化”來源于極少主義的追求。1960年代中期,，當(dāng)早期的極少主義藝術(shù)家逐漸從對(duì)“物”,、“場(chǎng)地”、“空間”的強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)向觀念表達(dá)時(shí),，一個(gè)更新的美學(xué)觀念“劇場(chǎng)”或者“劇場(chǎng)化”（theartical）開始凸顯出來,。1966年2月與10月，莫里斯在《藝術(shù)論壇》上先后發(fā)表了兩篇名為《雕塑札記》的關(guān)于極少主義的理論文章,，集中討論了觀眾,、物、劇場(chǎng)之間的關(guān)系,。莫里斯認(rèn)為,，雕塑并不是單純的客體,，也不追求形式表達(dá)的自律性,，它處于一個(gè)具體的環(huán)境中,，帶給觀看者的是一種整體性的經(jīng)驗(yàn)與感受。如果說早期極少主義主要追求“物”與“場(chǎng)地”形成的特定空間關(guān)系,，莫里斯就在“物”,、“場(chǎng)地”之間添加了一個(gè)更重要的要素，就是觀眾的參與,，于是,，由人、物,、場(chǎng)共同形成了一種新型的“劇場(chǎng)”,。也就是說，莫里斯追求的是“觀看者的關(guān)系”（spectatorship）,，即結(jié)合格式塔心理學(xué)（gestalt psychology）和現(xiàn)象學(xué)（phenomenology）的方式,，強(qiáng)調(diào)“物”與空間、“物”與現(xiàn)場(chǎng),、“物”與觀眾之間的相互依存關(guān)系,。這樣一來，作品的意義就會(huì)增值,，向外彌散,，呈現(xiàn)出一種開放的狀態(tài)，而觀眾觀看的時(shí)間,、觀看的過程也會(huì)成為作品意義的一部分,。如果追溯起來，徐冰于1988年在中國(guó)美術(shù)館展示的《天書》就涉及到了“劇場(chǎng)化”問題,，而且,，那種儀式化的展示方式對(duì)觀眾的觀看就有一個(gè)先入為主的設(shè)定。雖然說展望,、姜杰90年代的部分作品已涉及到“劇場(chǎng)化”的觀看,，但雕塑界對(duì)“劇場(chǎng)化”的重視還是2003年以后的事情，在中青代的藝術(shù)家中,，隋建國(guó)的《運(yùn)動(dòng)的張力》（2009）,、劉建華的《夢(mèng)想》（2005）是比較有代表性的，在最近的創(chuàng)作中,，展望的《我的宇宙》（2011）將雕塑的劇場(chǎng)化表達(dá)幾乎推向了極致,。在年輕一代的雕塑家中，史金淞,、李暉,、李洪波等藝術(shù)家的作品同樣涉及到了劇場(chǎng)化問題。事實(shí)上,，“劇場(chǎng)化”早已構(gòu)成了當(dāng)代裝置藝術(shù)最為核心的一個(gè)美學(xué)維度,，這在張大力的《種族》（2003）,、毛同強(qiáng)的《工具》（2007）、徐冰的《鳳凰》（2009）,、艾未未的《一億顆葵花籽》（2011）等作品中可見一斑,。

 

90年代伊始，部分當(dāng)代雕塑家潛心研究媒介的“物性”,，盡可能挖掘媒介背后所隱藏的文化與社會(huì)屬性,。對(duì)于部分青年雕塑家來說，從材料自身的媒介,、文化與社會(huì)屬性轉(zhuǎn)入到“物”所具體展示的場(chǎng)所,，也就是物與現(xiàn)場(chǎng)、觀眾所共同形成的“劇場(chǎng)化”關(guān)系的研究,，才是他們創(chuàng)作的重點(diǎn),。金石的《二分之一》形成了一種極其陌生化的視角效果，給觀眾帶來了一種真實(shí)的假象,。其作品不僅僅是對(duì)私人空間的呈現(xiàn),，其文化訴求同樣與“底層人文”發(fā)生著聯(lián)系。楊心廣始終在保留媒介最為純粹的自然屬性,，與極簡(jiǎn)的形式表達(dá)之間博弈,，但對(duì)“觀看”的引入、劇場(chǎng)化的形成方面,，形成了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格,。2000年前后，梁碩逐漸脫離了具象雕塑,，其作品不是對(duì)現(xiàn)成品的簡(jiǎn)單使用,，而是力圖揭示物品與日常經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人記憶之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián),。

 

在年輕一代的雕塑家中,，以譚勛、卓凡,、王思順等為代表,，繼續(xù)推動(dòng)著觀念雕塑向前發(fā)展。和重視邏輯和概念表述的觀念藝術(shù)不同,，觀念雕塑雖然重視觀念的表達(dá),，但作品仍具有雕塑的某些形態(tài)與視覺特征，其意義也只有在當(dāng)代雕塑的上下文語(yǔ)境中才能生效,。譚勛的《李明莊計(jì)劃》既是對(duì)現(xiàn)成品的改造,，也是在討論臉盆、搪瓷茶缸、鋁飯盒等日常物品背后積淀的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”,。其作品的意義在于,，為日常物品注入本土化的審美觀念與藝術(shù)趣味，從而來改變物品的物理屬性,，使其成為一件藝術(shù)品。卓凡,、王思順的創(chuàng)作在理念上有一個(gè)共同點(diǎn),，均在質(zhì)疑雕塑的本質(zhì)，力圖拓展其既定的邊界,。實(shí)際上,，大部分青年雕塑家都比較重視觀念性的訴求，這在宋健樹,、高蘇,、雷虹、黃彥等藝術(shù)家的作品中均有不同程度的體現(xiàn),。

 

不難發(fā)現(xiàn),，中國(guó)當(dāng)代雕塑的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向并不是一蹴而就的，也沒有一個(gè)清晰的線性發(fā)展脈絡(luò),，它同時(shí)可以包容前現(xiàn)代性,、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性的因子,。但是,，隨著全球化進(jìn)程的進(jìn)一步深化，抑或是迫于與“國(guó)際接軌”的壓力,，2003年以后,，當(dāng)代雕塑呈現(xiàn)出了更為開放的姿態(tài)，不僅能有效地接納裝置藝術(shù),、建筑藝術(shù),、觀念藝術(shù)的成果，而且,，在形態(tài)上能融匯影像藝術(shù),、過程藝術(shù)的一些視覺方式，嘗試將時(shí)間與過程納入當(dāng)代雕塑意義呈現(xiàn)的維度中,。同時(shí),，透過那些年輕一代雕塑家的作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一些共性,，首先要有明確的個(gè)人風(fēng)格,，能形成獨(dú)特的語(yǔ)言面貌；其次，能在既定的藝術(shù)史邏輯中提出問題,，或者在文化訴求上能有效地融入當(dāng)代社會(huì)的文化情景中,；最后才是要有一個(gè)相對(duì)明確的個(gè)人方法論。