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【作者：孫振華   來(lái)源：中國(guó)雕塑研究中心】

   中國(guó)雕塑與中國(guó)文化是一個(gè)大題目,，在這里,，我實(shí)際只想和大家討論兩個(gè)方面的內(nèi)容,，一是中國(guó)雕塑的特征，二是中國(guó)雕塑風(fēng)格的演變與民族的文化精神的演變,。這兩個(gè)問(wèn)題都是我非常感興趣的問(wèn)題,，當(dāng)然時(shí)間的關(guān)系，許多具體的內(nèi)容不大可能展開(kāi)來(lái)講,，只能是講一個(gè)大概,。 
一、中國(guó)雕塑的基本特征
特征是在比較中存在的,。我們主要以西方古代雕塑作為參照來(lái)映證中國(guó)雕塑的獨(dú)特性,，這種比較并不是要比高低優(yōu)劣，任何一個(gè)民族的文化都有其獨(dú)特的價(jià)值和意義,，不能以某一個(gè)民族的雕塑的特征做為評(píng)定整個(gè)雕塑藝術(shù)的高低優(yōu)劣,，這種比較是說(shuō)明性的，為的是有利于人們看清它的獨(dú)特面貌和形態(tài),。中國(guó)雕塑的基本特征概括起來(lái)可歸納為六個(gè)方面,。
一、題材的廣泛性
中國(guó)雕塑的題材相當(dāng)廣泛,，從全書(shū)的敘述中可以看到,，人物、動(dòng)物（包括想象,、虛構(gòu)的動(dòng)物）,、自然山水、歷史故事,、神話(huà)傳說(shuō),、生活場(chǎng)景、樂(lè)舞戲劇表演等等都可以作雕塑的表現(xiàn)內(nèi)容,。在西方雕塑中,，人始終是雕塑的中心表現(xiàn)對(duì)象，在古代西方雕塑中,，人的形象占去絕大部分?jǐn)?shù)量,，在理論上，也自覺(jué)將人的形象放在最突出的位置,。中國(guó)雕塑則不同,，動(dòng)物形象相對(duì)占去較大比重，特別在先秦時(shí)期和秦漢時(shí)期（即在佛教雕塑興盛之前）,，動(dòng)物的形象比人的形象在藝術(shù)上更要成功,。所以中國(guó)雕塑在題材上，人的中心位置不像西方雕塑那樣突出,，盡管從總體的絕對(duì)數(shù)而言,，中國(guó)雕塑中人物還是最多的,，但相對(duì)不那么特別醒目。
中國(guó)人將自然山水引入雕塑中,，這在世界雕塑史上是奇特的,。如唐代的山水明器雕塑、游山群俑,、楊惠之的“山水塑壁”,、郭熙的“影壁”、小型工藝性玉雕,、木雕,、竹雕、果核雕等對(duì)自然景物的表現(xiàn),，寺院及其它建筑中大量的以山水風(fēng)景為內(nèi)容的懸崖、壁塑等,?？梢哉f(shuō)，凡是中國(guó)造型藝術(shù)所可以表現(xiàn)的內(nèi)容,，在雕塑中幾乎都可以找到,。
中國(guó)雕塑在取材上的自由、大膽,、不拘泥于某種特定表現(xiàn)對(duì)象的特點(diǎn)并不是偶然的,。拿人的形像的表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，在西方早期雕塑中,，古埃及人制作雕像是為了復(fù)制人的形象,，保存生命以追求永生；古希臘人則是通過(guò)人神合一的形象在最合諧,、最完美的人體中發(fā)現(xiàn)他們的理想世界,。中國(guó)人關(guān)于生命的不朽，不注重肉體生命的保存而重在人的社會(huì)義務(wù)和責(zé)任的實(shí)現(xiàn),。中國(guó)人講究“立德”,、“立功”、“立言”的所謂“三不朽”,，追求的是人的精神品格在實(shí)社會(huì)中的實(shí)現(xiàn),，而不是脫離了社會(huì)倫常追求個(gè)人的永生。佛教傳入前,，中國(guó)人的宗教觀相對(duì)較為淡漠,，偶像制作和崇拜不發(fā)達(dá)。拿道教來(lái)說(shuō),，道教原本不造像,，主張：“道本無(wú)形”,，“道無(wú)形質(zhì)”。敦煌本《老子想爾注》中說(shuō)：“道至尊,，微而隱,，無(wú)狀貌，形象也,。”直到佛教傳入后,，道教受影響才開(kāi)始造像。中國(guó)早期神抵形像少,，偶像崇拜風(fēng)氣不盛,，是人像雕塑相對(duì)要少的重要原因。在世界其它民族中,，人的形像占突出地位的常常就是在早期的人形神的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來(lái)的,。至于自然山水進(jìn)入雕塑與中華民族較早就具有了自然美的意識(shí)，以及雕塑與繪畫(huà)有著密切的關(guān)系都有關(guān)連,。
二,、雕塑功用的社會(huì)功利性
就雕塑的社會(huì)目的和作用而言，中國(guó)雕塑總是和人們實(shí)際生活的需要（工藝性雕塑,、建筑裝飾雕塑）以及宗教,、宗法、倫理,、喪葬等社會(huì)功利目的聯(lián)系在一起的,。中國(guó)雕塑強(qiáng)烈的社會(huì)功利色彩使得紀(jì)念性雕塑得不到更大的發(fā)展，雕塑作為一門(mén)藝術(shù)的審美功能基本上被掩蓋或淡忘了,，在一般民眾的心目中雕塑常常等于神像或泥娃娃,。這樣便影響和削弱了雕塑應(yīng)有的社會(huì)地位和作用，這對(duì)雕塑的發(fā)展不能不說(shuō)是一個(gè)嚴(yán)重障礙,。事實(shí)上,，中國(guó)雕塑發(fā)展到現(xiàn)代，在藝術(shù)領(lǐng)域,，其悠久的傳統(tǒng)已經(jīng)斷裂,，在雕塑的教學(xué)和創(chuàng)作中一般是以西方的雕塑觀念和語(yǔ)言形式來(lái)進(jìn)行的。出現(xiàn)這種結(jié)果,，與傳統(tǒng)的中國(guó)雕塑其功用過(guò)于狹隘以致不能滿(mǎn)足時(shí)代的需要不能說(shuō)是沒(méi)有關(guān)系的,。
由于對(duì)雕塑社會(huì)功用不同的理解和要求，西方國(guó)家聳立在廣場(chǎng)和公共場(chǎng)所的紀(jì)念性雕塑較多,，而中國(guó)雕塑較多放置在石窟,、寺院內(nèi)或陵墓地表和地下，不同的放置地點(diǎn)決定了雕塑的觀賞性及社會(huì)教育功能的發(fā)揮,，反過(guò)來(lái)又直接影響到一個(gè)民族的雕塑習(xí)慣和觀念,。

　 三,、雕塑家和雕塑理論沒(méi)有獲得獨(dú)立的地位
如果將古代雕塑家與畫(huà)家（特別是文人畫(huà)家）作一比較，就可以明晰地看出同為創(chuàng)作主體,，二者在文化地位上殊異的程度,。
中國(guó)歷史上，最早從事雕塑與繪畫(huà)的都是工匠,，即殷商時(shí)的“百工”,。盡管這些人對(duì)文化的發(fā)展起到了非常重要的作用，但工匠仍被視作“皂隸之事”,，這是中國(guó)的一個(gè)舊傳統(tǒng),，離不開(kāi)工匠，又看不起工匠,。
在封建社會(huì)前期,，繪畫(huà)與雕塑的地位分不出高下，畫(huà)家和雕塑家同為工匠,，自然是難分伯仲,。打破平衡的是文人畫(huà)的出現(xiàn)。從漢開(kāi)始,，慢慢有文人參與繪畫(huà)了,，魏晉南北朝兼善繪畫(huà)的文人越來(lái)越多,。到唐代,，文人畫(huà)已基本成熟，宋以后文人畫(huà)則開(kāi)始主宰畫(huà)壇了,。文人畫(huà)的出現(xiàn),，使一部分繪畫(huà)納入到正統(tǒng)文化的范圍，而雕塑則仍屬于工匠和民間的傳統(tǒng),，這樣使雕塑家和文人畫(huà)家在文化地位上發(fā)生了變化,。雕塑與繪畫(huà)在創(chuàng)作主體上的分化，使得雕塑一直不能登上正統(tǒng)文化的大雅之堂,，在藝術(shù)上獲得獨(dú)立地位,。從事雕塑的始終只是工匠，而繪畫(huà)的主導(dǎo)地位為文人占據(jù)后,，繪畫(huà)成了封建社會(huì)一個(gè)理想的人格中必不可少的修養(yǎng)成分,，封建社會(huì)最高統(tǒng)治者的提倡和身體力行，更使得它與雕塑產(chǎn)生了巨大殊異,。在這種背景下,，形成了重繪畫(huà)、輕雕塑的傳統(tǒng)?，F(xiàn)代著名雕塑家劉開(kāi)渠先生從法國(guó)留學(xué)回來(lái),，在杭州國(guó)立藝專(zhuān)任教,，周?chē)泥従泳桶阉闯墒?ldquo;捏泥菩薩的，”警察也把他看成小攤販一類(lèi)的手藝人（《劉開(kāi)渠美術(shù)文集》282頁(yè)）,，就能充分說(shuō)明這種情況,。
不僅雕塑家在古代沒(méi)有被看作藝術(shù)家，中國(guó)雕塑在發(fā)展中還沒(méi)有出現(xiàn)系統(tǒng),、完整的理論,。雖然美術(shù)史上也有所謂“塑列畫(huà)苑”的說(shuō)法，但畫(huà)論究竟不能代替雕塑理論,，三度空間的雕塑與繪畫(huà)畢竟是兩種語(yǔ)言,，各自都有獨(dú)特的造型規(guī)律。唐代雕塑名家楊惠之的《塑訣》是目前所知關(guān)于雕塑理論的唯一記載,。至于《塑訣》內(nèi)容可以推測(cè)大致是對(duì)泥塑技法的總結(jié),。
中國(guó)雕塑的技藝長(zhǎng)期以來(lái)是師徒相授式的流傳，即使一些名家在實(shí)踐中摸索出寶貴的經(jīng)驗(yàn)也是不會(huì)輕易授人的,。加上雕塑家文化水平的限制,，也使雕塑經(jīng)驗(yàn)難以用著述的形式傳世。中國(guó)傳統(tǒng)雕塑中,，雕和塑是分離的,，它們基本屬于兩個(gè)行當(dāng)，由于雕塑沒(méi)有在理論上獲得獨(dú)立的審美自覺(jué),，還處于經(jīng)驗(yàn)型的自在的狀態(tài)中,，所以沒(méi)有將二者上升到美學(xué)高度來(lái)認(rèn)識(shí)，把握它們的本質(zhì),，形成規(guī)范化的,、完整的理論體系以指導(dǎo)雕塑的實(shí)踐。這一點(diǎn)與中國(guó)畫(huà)汗牛充棟的理論著作相比,，以及與西方雕塑理論相比,，其區(qū)別都是異常明顯的。
四,、雕塑與繪畫(huà)的互通性
“塑繪不分”,、“塑容繪質(zhì)”是中國(guó)雕塑的一個(gè)重要特點(diǎn)。中國(guó)人并不注重雕塑和繪畫(huà)在表現(xiàn)形式上的區(qū)別,，中國(guó)雕塑常常表現(xiàn)出許多與繪畫(huà)在表現(xiàn)形式上的相同或相似的因素,。宋人郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中說(shuō)：“至今畫(huà)家有輕拂丹青者，謂之吳裝,，雕塑之家,，亦有吳裝。”這是就風(fēng)格而言的，所謂吳裝指繪畫(huà)上出現(xiàn)的“吳帶當(dāng)風(fēng)”的畫(huà)風(fēng),，受其影響,，雕塑中也出現(xiàn)了這種風(fēng)格的雕塑，在雕像衣飾上表現(xiàn)出來(lái),。清人余俊明在《畫(huà)跋》中說(shuō)：“吳生之畫(huà)如塑然,，隆頰豐鼻，跌目陷臉,，非謂引墨濃厚,，面目自興，其勢(shì)有不得不然者,。正使塑者如畫(huà),，則分位重疊，便不求其鼻顴額可分也,。”可見(jiàn)畫(huà)家在描繪人物時(shí)也會(huì)受到雕塑的影響,，表現(xiàn)出在平面中追求立體效果的努力。
中國(guó)雕塑與繪畫(huà)間相互融通的表現(xiàn)是多方面的,。首先表現(xiàn)在色彩上,，中國(guó)古代雕塑講究“裝鑾”一般都是上色的。西方在古埃及,、古希臘時(shí)期,，雕塑常常也是上色的，在古羅馬時(shí)期就逐漸向不上色方向發(fā)展,。后來(lái),，是否用顏色在西方成了繪畫(huà)與雕塑的一個(gè)重要區(qū)別。德國(guó)藝術(shù)史家邁約在《希臘造型藝術(shù)史》中認(rèn)為,，上色的古代雕塑只是雕塑的準(zhǔn)備階段,，應(yīng)該把它的排除到真正的雕刻之外,，他認(rèn)為隨著藝術(shù)趣味日益提高,，“雕刻也就日益拋棄本來(lái)
對(duì)它不適合的色彩的華麗；出于明智的考慮,，它只用光與陰影,，以求使觀眾得到更高的溫潤(rùn)、靜穆,、明晰和愉快的印象”,。達(dá)芬奇在《論繪畫(huà)》里更是直接指出“繪畫(huà)與雕塑比較：一—雕塑缺少色彩美，缺少色彩透視,，線(xiàn)透視,。”因此，中西雕塑在色彩的運(yùn)用上是有區(qū)別的。
線(xiàn)條,，在中國(guó)繪畫(huà)中是最主要的表現(xiàn)手段之一,，中國(guó)畫(huà)與西畫(huà)相比，中國(guó)畫(huà)更講究線(xiàn)和墨色的變化,。而西方繪畫(huà)則更講究色彩,、光與影的變化。中國(guó)雕塑與繪畫(huà)的互通性表現(xiàn)在,，線(xiàn)在雕塑中也是重要的表現(xiàn)手段之一,。中國(guó)古代優(yōu)秀的雕塑作品幾乎都體現(xiàn)了這一特點(diǎn)，而西方的雕塑則更重體積,、團(tuán)塊,。米開(kāi)朗基羅的一句名言是：“只有能從高山上滾下來(lái)絲毫不受損壞的作品，才是好作品,。”他認(rèn)為滾下來(lái)被損壞的東西都是雕塑所多余,。當(dāng)然中國(guó)雕塑也不是不講究團(tuán)塊造型，而是將四塊造型與線(xiàn)造型結(jié)合起來(lái),，與西方雕塑一般不用線(xiàn)造型相比顯出不同特點(diǎn),。
中國(guó)雕塑與繪畫(huà)的密切關(guān)系除表現(xiàn)手段方面以外，還表現(xiàn)在其它一些方面,，如前面提到的中國(guó)雕塑取材廣泛,，用雕塑形式表現(xiàn)自然山水的特點(diǎn)，顯然是受到了山水畫(huà)的影響,。另外中國(guó)人物雕塑和繪畫(huà)都注重表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神,，即傳神，這些也都可看作是雕塑與繪畫(huà)具有互通性的表現(xiàn),。

   五,、藝術(shù)表現(xiàn)的寫(xiě)意性
中國(guó)古代美學(xué)的核心思想之一是講究“傳神”、“以形寫(xiě)神”,，其要旨是要挖掘和表現(xiàn)對(duì)象內(nèi)在的美,。其中寫(xiě)意就是表現(xiàn)內(nèi)美的重要方法之一。中國(guó)雕塑上這種寫(xiě)意性的特點(diǎn)也十分明顯,，它的表現(xiàn)是多方面的,。
中國(guó)雕塑不管是表現(xiàn)人物還是動(dòng)物，都不刻意追求表現(xiàn)對(duì)象在外形上的酷肖,，不刻意追求比例和解剖的精確,。在一些時(shí)代的雕塑中我們可以看到古代雕塑也具有很高的寫(xiě)實(shí)能力，在造型上做到與對(duì)象酷肖和精確也并不困難,，但許多時(shí)候并沒(méi)有這樣做,，中國(guó)雕塑在總體上不求對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的方方面面做全面、細(xì)致的刻畫(huà)，而是突出重點(diǎn),，力求把握對(duì)象的內(nèi)在精神,。例如漢代的《李冰像》、《說(shuō)唱俑》,，如果拿嚴(yán)格的比例和外形的酷肖是遠(yuǎn)不夠準(zhǔn)確的,，然而就表現(xiàn)人物的神采和意蘊(yùn)而言則是相當(dāng)成功的。
這與西方雕塑注重比例,、解剖,、透視的精確形成了鮮明對(duì)比。中國(guó)雕塑有時(shí)候甚至還故意突出,、夸張人體的某些部分,，使之異于常態(tài)。如民間流行的“身長(zhǎng)腿短是貴人”的說(shuō)法,，就常?？稍诘袼苤械玫椒从常谧诮痰袼苤?，西方基本上是人神同形的傳統(tǒng),，神只是比人更完美而已。中國(guó)宗教雕塑則更多采取了一些變形的辦法,，如“兩耳垂肩,、雙手過(guò)膝”、“纖纖十指”等,，更強(qiáng)調(diào)神異于常人的方面,。另外，中國(guó)雕塑常常采用“因勢(shì)象形”的辦法,，因此作品能保留有許多自然意趣,，如在石塊的天然造型的基礎(chǔ)上，略加雕琢,，便能十分生動(dòng),、傳神地表現(xiàn)對(duì)象的神韻，收到較好的寫(xiě)意效果,。漢代霍去病墓前石雕就是典型的例子,。
中西雕塑的區(qū)別還在于,，就人物形象而言,，西方雕塑更注重的是人體結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)力，通過(guò)人體的變化來(lái)傳達(dá)某種情緒,，因此人的形體動(dòng)作,、轉(zhuǎn)折變化尤其顯得重要。中國(guó)雕塑則更注重面部的表情。中國(guó)人習(xí)慣于從面部,、依靠眉目來(lái)判斷感情,，與繪畫(huà)一樣，強(qiáng)調(diào)的是：“傳神寫(xiě)照,，正在阿堵（眼睛）中,。”西方雕塑卻不是這樣。黑格爾談到：“理想的雕刻形象除掉不用繪畫(huà)所特用的形色之外,，也不表現(xiàn)目光,。”這是由于“雕刻所要達(dá)到的目的是外在形象的完整，它須把靈魂分布到這整體的各部分,，通過(guò)這許多部份把靈魂表現(xiàn)出來(lái),，所以雕刻不能把靈魂集中到一個(gè)簡(jiǎn)單的點(diǎn)上，即瞬間的目光上來(lái)表現(xiàn),。”（《美學(xué)》第三卷,，第145頁(yè)）中國(guó)人物雕塑一般將重點(diǎn)放在頭部的刻劃上，身體的表現(xiàn)則十分概括,、簡(jiǎn)練,，在面部表情中，又以對(duì)眼睛的表現(xiàn)最為重視,，拿那些眾多的佛和菩薩來(lái)講,、身姿一般沒(méi)有太多變化，仍然它們的眼光里都有著許多大有深意,、難以言說(shuō)的內(nèi)涵,，使作品更為豐富、動(dòng)人,。
中國(guó)人物雕塑的另一特點(diǎn)是裸體形象較少,，這一點(diǎn)與西方雕塑也正好形成對(duì)比。在中國(guó)佛教雕塑中有一些半裸的人物較常見(jiàn),，如菩薩,、金剛力士、飛天等,，既使這種半裸的形象其表現(xiàn)也是以捕捉人物神態(tài)為主的,，并不追求外形上的逼真。如女性菩薩一般都隱去乳房,，更突出的是傳神,，菩薩突出溫柔、端莊,、善良的神態(tài),，金剛力士突出忿怒,、暴烈、兇猛的性格,。
中國(guó)人物雕塑在姿勢(shì)上以靜態(tài)站,、坐的動(dòng)作為多，而運(yùn)動(dòng)的形象,，如古希臘的《拋鐵餅者》,、文藝復(fù)興時(shí)期的《被縛的奴隸》那樣的作品則不多。即使表現(xiàn)動(dòng)態(tài)也是緩緩而動(dòng)的多,，重點(diǎn)仍在面部神情的表現(xiàn)上,，不象西方雕塑那樣更多地注重在運(yùn)動(dòng)中，通過(guò)人體各部分的對(duì)比,、轉(zhuǎn)折,、變化來(lái)形成韻律，表達(dá)思想感情,。當(dāng)然這與大多數(shù)中國(guó)雕塑的功能也有關(guān),，宗教偶像和陵墓儀衛(wèi)等形象規(guī)定了它們不可能有更大幅度的運(yùn)動(dòng)。
六,、表現(xiàn)方式和手法的多樣性與靈活性
在西方人的觀念中,，談到雕塑，更多是就獨(dú)立圓雕而言的,。圓雕的確也在西方雕塑中是最典型的,。中國(guó)雕塑在空間形式上則更為靈活多樣。中國(guó)固然也有十分精采的典型的圓雕,，但也有相當(dāng)大一部分圓雕更注重正面效果,，許多石窟和寺院的雕像常常背靠壁面，不做“面面觀”的審視,。既使是可做“面面觀”的陵墓儀衛(wèi)人物常也是正面雕刻細(xì)致,、背面簡(jiǎn)略、概括,，如果拿西方圓雕定義來(lái)界說(shuō),，常會(huì)有削足適履之感。更重要的是浮雕在中國(guó)雕塑中占有相當(dāng)大的比重,，許多龕窟像,、摩崖像就是浮雕，至于建筑裝飾,、工藝性雕塑中的浮雕就更多了,。
就雕塑材料來(lái)說(shuō)，西方雕塑以石質(zhì),、金屬材料為多,，中國(guó)在材料上則更多樣,。泥塑和木雕可以說(shuō)是頗具民族特色的,。在西方,，泥塑一般多用于做小稿，放大成像則改用其它質(zhì)料,，而中國(guó)則常以泥塑直接成像,。木雕在中國(guó)很發(fā)達(dá)，這與木料在中國(guó)建筑以及日常生活中大量使用應(yīng)有密切關(guān)系,。至于中國(guó)工藝性雕刻的用料,，例如：竹根、樹(shù)根,、果核,、煤精等，相當(dāng)廣泛,，在世界雕塑史上鮮有能與之相比的,。
中國(guó)雕塑為了達(dá)到某種藝術(shù)效果，其表現(xiàn)方式與手法是不拘的,，如圓雕,、 浮雕、透雕,、線(xiàn)刻的混合使用,，雕與繪的混合表現(xiàn)，不受某種固有觀念的限制,，顯得異常自由,、靈活。如楊惠之的“山水塑壁”是借助工具完成的,，郭熙就可以大膽改革,，不用工具，直接用手掌掄泥,，這說(shuō)明中國(guó)雕塑家在表現(xiàn)手法上具有大膽的創(chuàng)造精神和不拘一格的求索態(tài)度,。

二、中國(guó)雕塑風(fēng)格的演變與民族的文化精神
德國(guó)美學(xué)家黑格爾曾將藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展劃分為三個(gè)階段：首先是嚴(yán)峻的風(fēng)格,，它堅(jiān)守描寫(xiě)的客觀簡(jiǎn)樸性,；其次是理想的風(fēng)格，這一般是藝術(shù)發(fā)展成熟,、完美,、繁盛時(shí)期的風(fēng)格；再次是愉快的風(fēng)格,，它往往是一門(mén)藝術(shù)衰落時(shí)期的風(fēng)格,，目的是為“取悅于人”,，追求形式的華美與雕琢。（《美學(xué)》第三卷）用黑格爾的觀點(diǎn)分析中國(guó)雕塑風(fēng)格的發(fā)展,，發(fā)現(xiàn)大致上是吻合的,。如果從中國(guó)雕塑的成熟期一秦漢時(shí)期開(kāi)始，秦漢雕塑正是嚴(yán)峻風(fēng)格的典型,，而隋唐雕塑則是理想風(fēng)格的典型,，明清雕塑則是愉快風(fēng)格的典型，至于魏晉南北朝和五代宋則分別是從秦漢到隋唐,，隋唐到明清之間的過(guò)渡風(fēng)格,。
藝術(shù)風(fēng)格從不同層次上可以有不同的概括，為了考察藝術(shù)風(fēng)格的演變與民族文化精神的關(guān)系,，這里從中國(guó)傳統(tǒng)的陰柔之美和陽(yáng)剛之美的風(fēng)格理論出發(fā)來(lái)把握中國(guó)雕塑的發(fā)展,。曹丕在《典論•論文》中曾說(shuō)：“文以氣為主，氣之清濁有體,。”這里的清指的就是俊爽超邁的陽(yáng)剛之氣,，濁是凝重沉郁的陰柔之氣。其后劉勰在《文心雕龍》里說(shuō)到“氣有剛?cè)?rdquo;,、“風(fēng)趣剛?cè)?rdquo;,；沈約在《宋書(shū)》中講“剛?cè)岬茫矐C分情”,，就是與這種風(fēng)格論一脈相承的,。清代著名古文家姚來(lái)更是明確提出了“陽(yáng)剛之美”和“陰柔之美”的風(fēng)格論。
關(guān)于中華民族的文化精神,，盡管學(xué)術(shù)界有不同看法,，但基本上都是從傳統(tǒng)的陰陽(yáng)剛?cè)岬挠^念來(lái)立論的。有人認(rèn)為中華民族的文化精神是貴柔,、守雌,、尚靜；有人則認(rèn)為是剛健有為,，自強(qiáng)不息,；另有人認(rèn)為是二者之間一“中庸”。應(yīng)該說(shuō),，一個(gè)民族的文化精神是發(fā)展的,，靜態(tài)的描述難免顧此失彼，以偏概全,，而動(dòng)態(tài)的追蹤則可以更接近歷史的原貌,。中國(guó)雕塑正好可以成為我們動(dòng)態(tài)地把握民族文化精神的重要參證。相對(duì)于文獻(xiàn)資料,，它可以更直觀,、更不加掩飾地將我們民族的文化精神以形象的方式展現(xiàn)出來(lái),，從這個(gè)意義講，一部中國(guó)雕塑風(fēng)格的發(fā)展史在一定程度上又是一部民族文化精神的嬗變史,。這樣,，就使人們找到了將雕塑風(fēng)格與民族文化精神聯(lián)系起來(lái)的聯(lián)接點(diǎn)。
一,、秦漢時(shí)代
秦漢時(shí)代的雕塑風(fēng)格是嚴(yán)峻的風(fēng)格,，是陽(yáng)剛之美的風(fēng)格,。秦漢俑馬,、墓前石雕從整體上看，也許遠(yuǎn)不及后世那樣精巧,、細(xì)膩,，而以拙重、粗獷為特色,，然而正是這種“客觀簡(jiǎn)樸性”,，成為了秦漢時(shí)代文化精神的象征。
秦漢時(shí)期的文化精神是積極進(jìn)取,、剛健有為的,。這種精神也正是《周易》里“天行健，君子以自強(qiáng)不息”以及《荀子》里“制天命而用之”的思想在現(xiàn)實(shí)中的表現(xiàn),。秦漢雕塑的風(fēng)格不是偶然的,，它正是這一時(shí)期中華民族頑強(qiáng)的生命力、強(qiáng)烈的開(kāi)拓,、征服欲望的形象寫(xiě)照,。它繼承了遠(yuǎn)古以來(lái)，華夏民族所表現(xiàn)出來(lái)的注重人力,，與自然抗?fàn)幍某绺呔?。有一種流行的說(shuō)法，認(rèn)為西方民族注重對(duì)自然的征服,、改造,，中華民族則表現(xiàn)為與自然的順應(yīng)、融合,。這種說(shuō)法也許適合某些時(shí)代,，但至少不適合先秦和秦漢時(shí)代的中華民族。如果沿著秦漢文化精神中的陽(yáng)剛之氣追溯下去,，就會(huì)發(fā)現(xiàn)早在遠(yuǎn)古神話(huà)里就體現(xiàn)出了我們民族在早期的那種大氣磅礴,，與自然抗?fàn)幰郧笊娴奈幕瘢?ldquo;精衛(wèi)填海”,、“女?huà)z補(bǔ)天”,、“夸父追日”,、“愚公移山”、“后羿射日”,，“共工怒觸不周山”等等就是最好的說(shuō)明,。
秦漢文化精神，就是先秦這種自強(qiáng)不息,、奮斗不已的頑強(qiáng)精神的延續(xù),。據(jù)說(shuō)秦始皇南巡衡山，舟行至湘山遭遇大風(fēng),，秦始皇大怒,，使刑徒三千人斫樹(shù)成光山，向湘神顯示皇帝的威力,，秦始皇這種不畏天命,、敢于向神靈挑戰(zhàn)的精神正是雄偉的萬(wàn)里長(zhǎng)城、阿房宮,、十二金銅巨像,、力士孟賁像的思想基礎(chǔ)，也就是排列齊整,、聲威雄壯的秦陵俑馬所要表現(xiàn)的精神,。
漢高祖“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)”的豪邁、蒼勁的詩(shī)句表明漢代文化精神就是在這種激越,、高亢的基調(diào)里行進(jìn)的,。漢初曾一度流行所謂“黃老之學(xué)”，但這種主柔守雌的思想并非漢代統(tǒng)治者的真意,，而是為了適應(yīng)當(dāng)時(shí)形勢(shì)的權(quán)宜之計(jì),，“無(wú)為”是策略，為的是大有所為,。漢武帝開(kāi)始,，羽翼豐滿(mǎn)、國(guó)力強(qiáng)盛于是便抗擊匈奴,、交通西域,，創(chuàng)立了不朽業(yè)績(jī)。
“秦皇漢武,，略輸文采”,，秦漢的文化精神與雕塑風(fēng)格達(dá)到了高度和諧，二者相得益彰,。雕塑藝術(shù)以力量,、氣勢(shì)、體積恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了這個(gè)征服自然、征服物質(zhì)世界,、開(kāi)拓空間,、占據(jù)空間的時(shí)代。這種合諧是中國(guó)歷史上再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的,。
二,、魏晉南北朝時(shí)代
魏晉南北朝時(shí)代的雕塑由秦漢時(shí)代統(tǒng)一的陽(yáng)剛之美的風(fēng)格分裂為兩大風(fēng)格，這兩大風(fēng)格如果從地域著眼可以分為南方風(fēng)格與北方風(fēng)格,，其文化內(nèi)涵則是陰柔之美與陽(yáng)剛之美的風(fēng)格,，表現(xiàn)在當(dāng)時(shí)最主要的佛教雕塑上是“秀骨清相”與“大丈夫之相”的分別。探索這一時(shí)期風(fēng)格分裂的原因還必須聯(lián)系到中華民族的文化精神在這一時(shí)期所發(fā)生的變化來(lái)看,。
這是一個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代,，西晉王朝覆滅后，中國(guó)形成了南北對(duì)峙的局面,，北部中國(guó)成了游牧部族爭(zhēng)逐,、混戰(zhàn)的場(chǎng)所,，南部中國(guó)則由逃亡到江南的貴族官僚建立起偏安南方的王朝,，大批有高才實(shí)學(xué)、博通經(jīng)史的文人學(xué)士避亂江南,，對(duì)南朝文化起了重要作用,。這一時(shí)期魏晉玄學(xué)對(duì)南朝人產(chǎn)生了很大影響。如果說(shuō)秦漢時(shí)期人們?cè)谖幕裆媳憩F(xiàn)出來(lái)的是慷慨激昂,、努力奮發(fā),、以圖有所作為的話(huà)，那么南朝時(shí)期則以任其自然,、隱匿山林,、蔑視禮教法度、崇尚虛靜無(wú)為,、講玄清談為時(shí)尚,。值得注意的是，莊子哲學(xué)在以征服外界環(huán)境,，以發(fā)展生產(chǎn),，重視世俗生活為特點(diǎn)的秦漢時(shí)期顯不出多少影響，而到魏晉南北朝時(shí)期卻受到了特別的重視,。
在這種背景下,，中華民族原有的剛健有為的精神在南朝減弱了，顯得陰柔有余而剛健不足,。顏之推在《顏氏家訓(xùn)》里談到,，南朝士大夫搽粉涂胭脂，香料熏衣，肉柔骨脆,，景侯作亂時(shí),，著羅綺，抱金玉,，伏床邊等死,。縣官老爺看見(jiàn)驢子也心驚肉跳,，說(shuō)是老虎,，這與《史記•游俠列傳》中秦漢時(shí)代的英武剛健的儒生形象形成了多么鮮明的對(duì)比！
這一時(shí)期在雕塑中出現(xiàn)的“秀骨清相”的風(fēng)格從藝術(shù)上看并不是沒(méi)有積極意義的,。它意味著民族感性心理的豐富,。在形式上，也較之前代的雕塑顯得細(xì)致和講究,，這也是藝術(shù)發(fā)展的必然階段,。也正是由于風(fēng)格上的分化，為中國(guó)雕塑在下一個(gè)階段形成新的統(tǒng)一風(fēng)格奠定了基礎(chǔ),。其實(shí)不限于雕塑,，當(dāng)時(shí)在文化藝術(shù)上，南北朝時(shí)期普遍存在著兩種不同的文化風(fēng)格,。佛學(xué)家談到南北佛教的差異,；學(xué)者注意到南人與北人在學(xué)風(fēng)、學(xué)問(wèn)方法上的不同,；文學(xué)史家談到南朝民歌和北朝民歌迥然相異的風(fēng)格,；書(shū)法家注意到南、北書(shū)法的不同風(fēng)格……總的說(shuō)來(lái),，在藝術(shù)方面,，南方風(fēng)格一般是婉約的、細(xì)膩的,、秀美的,；北方風(fēng)格一般是豪邁的、粗獷的,、壯美的,；所謂“鐵馬秋風(fēng)冀北，杏花春雨江南”,，就是這兩大風(fēng)格的寫(xiě)照,。
歷史的發(fā)展常常是充滿(mǎn)了戲劇性的。按說(shuō)南朝在學(xué)術(shù),、文藝,、典章制度方面堪稱(chēng)華夏正統(tǒng),，加之禮樂(lè)之盛，富繞的山林物產(chǎn)之利,，都是北朝所無(wú)法比擬的,；十六國(guó)以及北朝統(tǒng)治者自己也不敢以華夏正統(tǒng)自居，按說(shuō),，統(tǒng)一中國(guó)的應(yīng)是南朝人而不是北朝人,，然而結(jié)果正好相反，蠻勇強(qiáng)悍的北朝人最后征服了南朝,，統(tǒng)一了中國(guó),，這應(yīng)該是引人深思的。

   三,、隋唐時(shí)代
經(jīng)歷了數(shù)百年的分裂和戰(zhàn)亂,，到隋代，中國(guó)又重獲統(tǒng)一,。在雕塑上,，經(jīng)過(guò)隋代的過(guò)渡，南方風(fēng)格與北方風(fēng)格統(tǒng)一了,，長(zhǎng)江流域與黃河流域的藝術(shù)趣味合流了,，陰柔之美與陽(yáng)剛之美融合了。這使得唐代雕塑又呈現(xiàn)出新的,、統(tǒng)一的時(shí)代風(fēng)貌和格調(diào),。這種新的統(tǒng)一風(fēng)格以盛唐最為典型，這就是中國(guó)雕塑史上的“理想的風(fēng)格”,。它已不再是秦漢風(fēng)格的再現(xiàn)，而是具有更豐富的成分,，它意味著圓滿(mǎn),、完善和成熟。
唐代雕塑的豐富,、圓滿(mǎn)在于,，如果秦漢雕塑以陽(yáng)剛之美的風(fēng)格為主，體現(xiàn)了積極,、進(jìn)取的生命力量,，而唐代雕塑則剛?cè)岵?jì)，既吸收了北方少數(shù)民族和西域民族的剛健,、粗獷的生命力量,，又同時(shí)吸收了南朝文化的精致、細(xì)膩,、華美的自然靈氣,；秦漢雕塑在空間上更講究體積的巨大、氣勢(shì)的充沛，以大為美,、以充實(shí)為美,，而唐代雕塑則是渾厚中有靈巧、粗獷中有嫵媚,，豪放中有細(xì)膩,、凝重中有輕盈；秦漢雕塑表現(xiàn)為對(duì)物質(zhì)世界的擴(kuò)張和征服,，而唐代雕塑則將對(duì)外物的征服與內(nèi)心的刻畫(huà)統(tǒng)一在一起,。總之,，唐代雕塑代表著完滿(mǎn),、和諧，似乎沒(méi)有什么境界不具備,，沒(méi)有什么目標(biāo)不能達(dá)到,。
在佛教雕塑上，唐代像種齊備,、形制完善,；在陵墓雕塑上，制度健全,，為后世開(kāi)創(chuàng)了典型,；在明器雕塑上，唐代墓俑幾乎涉及到當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的各個(gè)方面,，這種反映生活的全面性和豐富性在中國(guó)明器雕塑的歷史上是空前絕后的……
這里涉及到一個(gè)學(xué)術(shù)界非常感興趣的評(píng)價(jià)問(wèn)題,，唐代雕塑與秦漢雕塑相比較，在歷史上那一個(gè)的地位更為重要,？我個(gè)人的看法是,，就文化發(fā)展水平的高度，就雕塑的成熟,、完善程度而言,，唐代無(wú)疑要高出秦漢，但以雕塑所表現(xiàn)出的時(shí)代精神的強(qiáng)度和生命的力度而言,，或者說(shuō),，從雕塑的本性與時(shí)代文化精神的合諧程度而言，唐代則不如秦漢,。
魯迅先生曾說(shuō)：“遙想漢人多少閎放,，……唐人也還不算弱。”可見(jiàn)魯迅對(duì)漢唐的評(píng)價(jià)還是有區(qū)別的,。秦漢人以及秦漢雕塑的氣勢(shì),、力量,、魄力要高于唐代。
四,、五代宋遼金時(shí)代
這一時(shí)期的雕塑是中國(guó)雕塑由“理想的風(fēng)格”走向“愉快的風(fēng)格”之間的過(guò)渡,，其中以宋最有代表性。承襲唐代的余風(fēng),，宋代雕塑不時(shí)也有佳作,，但總的說(shuō)來(lái)，風(fēng)格已開(kāi)始朝細(xì)膩工巧的陰柔之美傾斜,。
這一趨向在雕塑中的具體表現(xiàn)是：佛教雕塑的世俗化,，連帶而來(lái)的是雕塑中莊嚴(yán)、神圣的氣度也大大減弱了,；在陵墓雕塑方面,，鞏縣的北宋帝陵石雕雖形制完備，保存也較完整,，但比起唐陵則文弱了許多,，人物較拘謹(jǐn)，動(dòng)物較溫馴,；在明器雕塑方面,，由于紙?jiān)髌魇⑿校再秆吃岬娘L(fēng)氣大不如過(guò)去,，在數(shù)量與質(zhì)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法與前代相比,；在紀(jì)念性雕塑方面，當(dāng)以太原晉祠宮女塑像為代表,，其特點(diǎn)是十分重視人物內(nèi)心的刻畫(huà),，以細(xì)微的表情和動(dòng)作為人們所津津樂(lè)道。
宋代雕塑風(fēng)格的演變正好與宋代文化精神的變化是完全吻合的,。中國(guó)文化到宋代出現(xiàn)了一個(gè)相當(dāng)大的轉(zhuǎn)折,。柳詒徵先生在《中國(guó)文化史》里講到：“自唐迄宋，變遷孔多,，其大者則藩鎮(zhèn)之禍，諸族之興,，皆于政治文教有種種之變化,，其細(xì)節(jié)則女子之纏足，貴族之高坐,，亦可以見(jiàn)體質(zhì)風(fēng)俗之不同,。……故自唐室中晚以降，為吾國(guó)中世紀(jì)變化最大之時(shí)期,，前此猶多古風(fēng),，后則別成一種社會(huì),。綜合觀之，無(wú)往不見(jiàn)其蛻化之跡焉,。”這種蛻化主要是一種生命力度的蛻化,。重文輕武，是宋代普遍的社會(huì)心理,。宋人就整體精神氣質(zhì)而言是文弱無(wú)能,、茍且偷安的。剛健有為的秦人氣慨,、慷慨豪邁的“漢魏風(fēng)骨”,，超逸圓渾的盛唐氣象發(fā)展到宋代成了冬烘氣十足的“六經(jīng)勤向窗前讀”的面貌。
與這種時(shí)代精神相一致,，宋人在美學(xué)上,、藝術(shù)上是文人氣的。敏感,、細(xì)膩,、秀婉、纏綿,，從外物走向內(nèi)心,，注重個(gè)性化的情感意緒，是這一時(shí)代藝術(shù)的主導(dǎo)傾向,。宋代文化精神的特征對(duì)不同藝術(shù)的興衰起了很大作用,，它利于宋詞、山水畫(huà),、瓷器．而不利用雕塑,、舞蹈。宋代雕塑與宋代文人畫(huà)所出現(xiàn)的戲劇性的變化,，二者所形成的巨大反差就充分說(shuō)明了這一點(diǎn),。

   五、明清時(shí)代
曾有過(guò)輝煌歷史的中國(guó)雕塑,，在這一時(shí)期全面衰退了,。在一些美術(shù)史著作中，對(duì)這一時(shí)期的雕塑要么一筆帶過(guò),，要么干脆只字不提,。
明清雕塑衰退最根本的原因是民族生命力和進(jìn)取意識(shí)的衰退。明清雕塑的命運(yùn)反映了曾經(jīng)是生機(jī)勃勃,、充滿(mǎn)了生氣和活力的中華民族在明清時(shí)期的現(xiàn)實(shí)狀態(tài),。明清的歷史是中國(guó)由先進(jìn)到落后的歷史。這一時(shí)期是中國(guó)封建社會(huì)衰老的時(shí)期,。就民族精神而言,，這一時(shí)期偏于老化,，暮氣沉沉，在文化方面缺乏創(chuàng)新意識(shí),，熱衷于解經(jīng)作注,，集過(guò)去的大成，無(wú)法與封建社會(huì)的早期和中期相比,。中華民族的文化精神經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史演變,，這時(shí)愈來(lái)愈趨于貴族化、文人化和女性化,。明清的藝術(shù)和美學(xué)缺乏崇高美,，缺乏陽(yáng)剛之氣。
在這種文化背景中,，雕塑演變?yōu)?ldquo;愉快的風(fēng)格”就是順理成章的了,。在一門(mén)藝術(shù)衰落時(shí)期，它只能靠形式的華麗與雕琢來(lái)“取悅于人”,。明清雕塑缺乏它所需要的理想,，缺乏它適宜表達(dá)的莊嚴(yán)、崇高的氣魄和精神,，缺乏它所希望的表現(xiàn)對(duì)象,。以石獅的形象在各個(gè)不同歷史階段的變化為例，漢代的石獅拙重兇猛,；六朝的石獅神氣十足,，氣魄宏大；唐代的石獅圓厚豐滿(mǎn),；宋代的石獅則現(xiàn)出平板,、呆滯；明清的石獅則變成了獅子狗,，如貓狗一樣馴順恭良,。在民族文化精神中，一旦失去了那種強(qiáng)健,、進(jìn)取,、開(kāi)拓的陽(yáng)剛之氣，一味沉浸在所謂優(yōu)雅,、文儒的心態(tài)中,，就會(huì)大大削弱民族的生存能力和競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，失去現(xiàn)實(shí)行動(dòng)的意志和勇氣,。
明清的建筑裝飾雕塑與工藝性雕塑作為雕塑園地里的兩枝鮮花，是雅致喜人的,，特別是工藝性雕塑,，其構(gòu)思的巧妙,，工藝水平的精細(xì)不無(wú)可取之處，但如果要作為一個(gè)時(shí)代的雕塑主流的話(huà),，在精神上則是纖細(xì)不勝的了,。歷史上那些征服空間、大氣磅礴的雕塑在這一時(shí)代競(jìng)演化為玩賞性,、裝飾性的小品時(shí),，決不再是一個(gè)民族在雕塑上的悲劇了！
中國(guó)雕塑的歷史直接影響著雕塑的現(xiàn)在和未來(lái),。清代以后,，中國(guó)雕塑的傳統(tǒng)中斷了。現(xiàn)代以來(lái),，藝術(shù)院校講授的是西方的雕塑體系,，社會(huì)上流行的是西方觀念的雕塑。中國(guó)民族雕塑的傳統(tǒng)只是在部分民間藝人那里延續(xù),。如果說(shuō)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)常為沉重的傳統(tǒng)包袱所累,，那么當(dāng)代中國(guó)雕塑則有一種無(wú)根的煩惱。西方舶來(lái)的雕塑形式如何滿(mǎn)足中國(guó)民眾的審美需要,？特別是如何在當(dāng)代雕塑中體現(xiàn)出民族的個(gè)性,，如何面對(duì)中國(guó)人的生存現(xiàn)實(shí)，表達(dá)當(dāng)代中國(guó)文化聲音,，這將是一個(gè)十分艱巨的任務(wù),，這也是一代中國(guó)人無(wú)法推御的歷史責(zé)任。