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我看中國(guó)雕塑藝術(shù)的風(fēng)格特質(zhì)——論中國(guó)古代雕塑的八大類(lèi)型

作者：吳為山　　　　 來(lái)源 ： 雅昌藝術(shù)網(wǎng)

   我之所以要談中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的藝術(shù)風(fēng)格特質(zhì)，乃在于近現(xiàn)代以來(lái),，西方雕塑的介入,，導(dǎo)致了雕塑價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的偏離與混亂。原本優(yōu)秀的中國(guó)雕塑傳統(tǒng)在本土被排斥于主流之外,。這“主流”指官方大型展覽,、重要的學(xué)術(shù)策展、學(xué)院的主干教學(xué)以及藝術(shù)的評(píng)價(jià)體系,。與雕塑同樣受西方影響的繪畫(huà)則命運(yùn)不同,，因?yàn)槔L畫(huà)嚴(yán)格地分類(lèi)為西洋畫(huà)與中國(guó)畫(huà)，且繪畫(huà)有自身品評(píng)尺度并各循其道發(fā)展,。按理,，中國(guó)雕塑與西洋雕塑恰如中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)的關(guān)系,，中國(guó)雕塑也應(yīng)循其自身規(guī)律發(fā)展。只不過(guò)近百年來(lái),，隨著造“菩薩”的漸衰,，“塑人”的興起，導(dǎo)致寫(xiě)實(shí)的功用性要求愈高,，西洋法價(jià)值凸顯,，加之上個(gè)世紀(jì)50年代后蘇聯(lián)革命現(xiàn)實(shí)主義的一統(tǒng)天下，“文革”的新偶像塑造,，80年代的西方現(xiàn)代主義熱和90年代至今的后現(xiàn)代風(fēng)潮,，使得中國(guó)傳統(tǒng)雕塑一直處于邊緣的、民間的,、非正統(tǒng)的境地,，甚至被斥為封建落后余絮?？v觀中國(guó)雕塑發(fā)展,，就其精神性，受政治,、宗教,、哲學(xué)影響;就其造型，受繪畫(huà)的影響,，并在意象,、抽象、寫(xiě)意,、寫(xiě)實(shí)諸方面顯示出其道,、其智、其美,，有著迥異于西方傳統(tǒng)的獨(dú)立體系,、獨(dú)特價(jià)值。我們不能滿足于中國(guó)雕塑只存在于博物館,、石窟,、墓道，應(yīng)當(dāng)提煉出影響著現(xiàn)在于未來(lái)的絕倫之底蘊(yùn),、超拔之意志,、高遠(yuǎn)之境界。這不僅在于弘揚(yáng)民族傳統(tǒng),，保持華夏獨(dú)特韻致,，更在于促進(jìn)人類(lèi)文化生態(tài)的多元發(fā)展。數(shù)年來(lái),，筆者在對(duì)中國(guó)雕塑的直覺(jué)感受和理性分析中結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐,，將中國(guó)雕塑歸納為八種類(lèi)型的風(fēng)格特征,。并將風(fēng)格的闡釋訴諸于對(duì)中國(guó)雕塑思維方式和表現(xiàn)方式的思考。

　 中國(guó)傳統(tǒng)雕塑風(fēng)格大致分為八種風(fēng)格類(lèi)型：原始樸拙意象風(fēng),、商代詭魅抽象風(fēng),、秦俑裝飾寫(xiě)實(shí)風(fēng)、漢代雄渾寫(xiě)意風(fēng),、佛教理想造型風(fēng),、宋代俗情寫(xiě)真風(fēng)、帝陵程式夸張風(fēng)和民間樸素表現(xiàn)風(fēng),。以下,，就上述風(fēng)格加以一一闡釋。

　 一,、 原始樸拙意象風(fēng)

　 原始的意象風(fēng),，是原始人生命自然狀態(tài)的發(fā)散表現(xiàn)，是直覺(jué)感受的表達(dá),。通過(guò)鮮明,、夸張的表現(xiàn)與外貌特征的塑造，直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)心靈,。原始意象風(fēng)的生成基于原始人主客未分的混沌心理狀態(tài),。雕塑的外型特征按基本形分類(lèi)，眼睛的塑造或是兩個(gè)凸球,，或是陰刻線紋,，或是凹洞。泛神論與空間恐懼在此演化為造型手法的稚拙與樸野,，這種意象反映了原始人對(duì)事物的模糊直覺(jué),，在造型上體現(xiàn)為把對(duì)象歸納為簡(jiǎn)單,、不規(guī)則的幾何形,，是盛行于后世寫(xiě)意風(fēng)與抽象風(fēng)的基礎(chǔ)。謝榛云：“至于拙,，則渾然天成,，工巧不足言矣。”(《四溟詩(shī)話》)由此中國(guó)雕塑走上或拙或巧,，或?qū)幾疚鹎?，或拙中?jiàn)巧，最后達(dá)至由巧入拙之路,。

　二,、商代詭魅抽象風(fēng)

  “雖不該備形妙，頗得壯氣,，陵跨群雄,，曠代絕筆,。”(謝赫《古畫(huà)品錄》)與原始意象風(fēng)呼應(yīng)的是商代始大行其道的抽象風(fēng)，東方的抽象,，帶著神秘主義色彩,，它是萬(wàn)物有靈與抽象本能的結(jié)合。其神秘,，富于圖騰意味;其抽象,，乃視復(fù)雜事物為簡(jiǎn)單之概念。三星堆青銅雕塑的特征集中體現(xiàn)了詭魅的抽象之風(fēng),。它有別于根據(jù)美的原則簡(jiǎn)化組合,、表達(dá)審美理想于意蘊(yùn)的現(xiàn)代主義抽象構(gòu)成。它像文字的生成一樣,，有象形,、會(huì)意、形聲,，有天象,、地脈，有不可知的虛無(wú),。因此,，弧、曲,、直,、圓、方等線面體概括了對(duì)風(fēng),、雨,、雷、電,、陰,、陽(yáng)、向,、背的認(rèn)識(shí),，此中有許多令人費(fèi)解的密碼。但從云紋圖案,、鳥(niǎo)頭紋,、倒置的饕餮，可以顯而易見(jiàn)抽象風(fēng)形成的原型,。恰如司空?qǐng)D所言：“俱似大道,，妙契同塵。離形得似,，庶幾斯人”,。(《二十四詩(shī)品》)

　 三,、秦俑裝飾寫(xiě)實(shí)風(fēng)

  “惟其富瞻雄偉，欲為清空而不可得,，一旦見(jiàn)之,，若厭膏粱而甘藜藿，故不覺(jué)有契于心耳”(周密《浩然齋雅談》)秦俑的寫(xiě)實(shí)風(fēng),，帶著裝飾意味,，較之于商代的抽象更貼近生活的情感以及自然形體的特征。它塑造的方式是通過(guò)對(duì)客觀形體結(jié)構(gòu)的整理,、推敲和概括,，向有機(jī)幾何體過(guò)渡，繼而以線,、面,、體的構(gòu)成完成整體之塑造。眾多人物的塑造在裝飾風(fēng)手法的統(tǒng)一之下,，整體氣勢(shì)更加恢宏,。秦俑在一些局部處理和人物背后的刻畫(huà)方面極為用心，它展示的是多維空間,。即使是跪射式武士的鞋底,，其千針萬(wàn)線也表現(xiàn)得細(xì)致入微。秦俑的的紀(jì)念性強(qiáng),，幾何體的構(gòu)造及整體概括性增加了其空間感,，只不過(guò)強(qiáng)大的“軍陣”是埋于地下。秦俑的裝飾寫(xiě)實(shí)風(fēng)為我們提供了在現(xiàn)實(shí)物質(zhì)形體結(jié)構(gòu)中尋找形式的可能,。它是區(qū)別于西方寫(xiě)實(shí)主義的中國(guó)式寫(xiě)實(shí),，這“寫(xiě)實(shí)”體現(xiàn)了東方人善于將形體平面化的傾向。

　 四,、漢代雄渾寫(xiě)意風(fēng)

　 “大用外腓,，真體內(nèi)充。返虛入渾,，積健為雄,。具備萬(wàn)物,，橫絕太空,。荒荒油云,，寥寥長(zhǎng)風(fēng),。超以象外，得其環(huán)中,，持之匪強(qiáng),，來(lái)之無(wú)窮,。(司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品·雄渾》)我以為漢代的意象風(fēng)是中國(guó)雕塑最強(qiáng)烈、最鮮明的藝術(shù)語(yǔ)言,，它是可以與西方寫(xiě)實(shí)體系相對(duì)立的另一價(jià)值體系,。漢代寫(xiě)意雕塑從形式與功用上分為二類(lèi);第一類(lèi)是以霍去病墓前石刻為代表的紀(jì)念碑類(lèi)，第二類(lèi)是陪葬俑,?；裟故滩粌H是楚漢浪漫主義的杰作，也是中國(guó)戶外紀(jì)念碑形式的代表,。它的價(jià)值體現(xiàn)在：其一,，借《躍馬》、《馬踏匈奴》贊美英雄戰(zhàn)功,，這較之于西方直接以主人騎馬或立像雕塑表現(xiàn)更富于詩(shī)性的想象,，這是中國(guó)紀(jì)念碑的“借喻法”。其二,，以原石,、原形為體，開(kāi)創(chuàng)了望石生意,、因材雕琢的創(chuàng)作方式,。這種方式的哲學(xué)根基是“天人合一”的思想，一方面尊重自然,、時(shí)間對(duì)石頭的“煉就”,，另一方面融入人的創(chuàng)造。這與以希臘為代表的西方雕刻相比,，更顯中國(guó)人重“意”的藝術(shù)表現(xiàn)思維方式,。西方人的以物理真實(shí)為依據(jù)而打造、磨練石頭,，使之合乎事理,，并通過(guò)對(duì)生理的刻畫(huà)來(lái)表達(dá)形體的量和力。而中國(guó)雕塑直接借助原石的方式,，則是自覺(jué)或不自覺(jué)地利用了自然的力量,，這對(duì)建于室外的紀(jì)念碑雕塑無(wú)疑是最為合適的藝術(shù)表達(dá)?？礉h代霍去病墓前石雕：一是“相原石”,，先審視石材形狀大體近似何物;二是“合他我”，這是對(duì)象與作者的契合;三是“一形神”,，在整體把握的大略雕刻中從石里剝出體,、面、線，使材料,、物象,、作者融三為一。

　 我在《寫(xiě)意雕塑論》一文中曾寫(xiě)道：中國(guó)雕塑有史以來(lái)以?xún)煞N形式最為顯著,，室內(nèi)為佛教造像,，室外為陵墓道前的石人、石獸,。前者由于有嚴(yán)格造像法限制和虔誠(chéng)的宗教情感之制約,，故大都合于法度，不似后者,，超然,、豪放、自在為之,，也許是置于室外的緣故,，若刻畫(huà)太實(shí)了，就失去了與天地爭(zhēng)空間的雄強(qiáng)之勢(shì),，所以古代大量的陵墓雕刻像總是保持著一定的自然形態(tài),，稍加雕琢，便神氣活現(xiàn),、巍然磅礴,。這種風(fēng)格至漢代達(dá)到鼎盛，所憾的是漢代以降,，此風(fēng)漸衰,。至近現(xiàn)代，又因西洋雕塑傳統(tǒng)的介入,，中國(guó)雕塑大有以西方寫(xiě)實(shí)主義為體,、為用的傾向。時(shí)至今日,，以西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)為參照之勢(shì)愈演愈烈,，故那種存在于我們文化中的寫(xiě)意精神未能得到很好的繼承與發(fā)揚(yáng)。與陵墓石刻相應(yīng)的是地下陪葬俑,。這些以陶,、泥塑就的俑，從無(wú)到有,，必須先醞釀?dòng)谒嚾诵闹?，現(xiàn)實(shí)生活的溫情與苦難、農(nóng)耕漁牧,、勞作將息都要一起陪主人埋于地下,。手制與模制的工藝決定了作者必須以最簡(jiǎn)之手法表現(xiàn)神意。形體的扁平和勢(shì)態(tài)的夸張及面部的簡(jiǎn)約模糊構(gòu)成了俑的獨(dú)立審美價(jià)值,。這種個(gè)體造型還要服從于整體的情節(jié)與敘事性,，因?yàn)榕惆橹魅说氖怯少附M成的“社會(huì)群體”。所以漢俑的一個(gè)重要風(fēng)格特征是每個(gè)俑都有著欲與外部聯(lián)系的表情或動(dòng)態(tài)趨勢(shì),，有著與他人交流的“場(chǎng)”,。常常我們看到出土俑時(shí)，便覺(jué)得是從某群體背景中走出來(lái)一般,。漢俑,，為陪葬而作，但它投射了工匠們對(duì)極樂(lè)世界的遙想,。不可否認(rèn),，雕塑是現(xiàn)實(shí)的投影，但其撼人心處,，正在于華夏民族汪洋恣肆的想象氣魄凝結(jié)于此,。神意的瞬間，細(xì)節(jié)的捕捉,，生命的真實(shí),，無(wú)不洋溢著濃郁雄渾的情韻。   

　 五,、佛教理想造型風(fēng)

　 “佛非下乘,，法超因位，果的難彰,，寄喻方顯,。謂萬(wàn)德究竟，環(huán)麗猶華,，互相交飾,，顯性為嚴(yán)。”(法藏《華嚴(yán)經(jīng)探玄記》第一)與漢代寫(xiě)意風(fēng)有著明顯風(fēng)格區(qū)別的是佛教理想化的造型風(fēng),。莊嚴(yán)與慈悲是超越現(xiàn)實(shí)造型的精神基礎(chǔ),。它外化為形式，這形式綜合了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ扰c理想的形態(tài),，它彌漫著普渡眾生的慈光,。從形式看，如果說(shuō)漢代雕塑重“體”的話,，佛教藝術(shù)則發(fā)展了中國(guó)雕塑藝術(shù)中線的元素,。這主要是由于畫(huà)家參與佛像范本的創(chuàng)制。兩晉南北朝時(shí)期,，各地佛寺石窟畫(huà)師薈萃,，西域佛畫(huà)儀范與漢民族審美尚好融會(huì),。衛(wèi)協(xié)、顧愷之,、張僧繇等畫(huà)家參與佛教繪事,。東晉顧愷之在《論畫(huà)》中說(shuō)衛(wèi)協(xié)“七佛”偉而有情勢(shì);師學(xué)衛(wèi)協(xié)的張墨則“風(fēng)范氣韻、極妙參神”;陸探微啟“秀骨清像”一格,，其人物“使人懔懔,，若對(duì)神明。”;張僧繇創(chuàng)“面短而艷”之體,。曹仲達(dá)立“衣服緊匝”之法;陸探微之子陸綏“體運(yùn)遒舉,，風(fēng)力頓挫，一點(diǎn)一拂,，動(dòng)筆新奇,。”曹衣出水風(fēng)格的佛像出自印度笈多式佛像，在后世佛像雕鑄中被奉為圖本,、儀范,。張僧繇筆不周而意周的“疏體”風(fēng)格樣式作用于盛唐以后。楊子華身軀修長(zhǎng)秀美,，天衣微揚(yáng),，神情含蓄的風(fēng)格影響于隋至初唐。吳道子,、周昉等畫(huà)家在繪畫(huà)上用“線”的成就對(duì)佛教造像也都起著作用,、影響。

　 佛教由印度的東傳是以佛,、法,、僧三位一體的形式出現(xiàn)的。佛即佛像,。“設(shè)像傳道”為其傳播最基本手段,，集畫(huà)家、雕塑家于一體的東晉戴逵,、戴颙父子所謂“二戴像制”傳于當(dāng)代及后世,。很顯然，畫(huà)家對(duì)雕塑中線的運(yùn)用與提高,，線與刻與塑與體與面的關(guān)系及處理方面,，貢獻(xiàn)不言而喻。線的功能一般有三種：一者表現(xiàn)輪廓;二者表現(xiàn)體積;三者表現(xiàn)精神——神韻,。佛教雕塑中的“線”為神韻而生,，典雅、悠游,、流暢,、圓潤(rùn),、華滋、靜穆,，它順圓厚之體而流動(dòng)延伸,。由于佛教藝術(shù)受希臘影響，因此這種線可上溯到希臘,，但不同的是佛像的形體造型較之于希臘雕塑,，更具有遠(yuǎn)離生理結(jié)構(gòu)的形式感,。佛教造像的理想模式還涉及到面的開(kāi)相,、表情的慈悲、手相的各種程式以及由此而形成的整體傳達(dá)的“大自在”,。限于篇幅,，在此僅就線條加以簡(jiǎn)論。佛教乃至整個(gè)中國(guó)美學(xué)之“線”,，要之在潤(rùn)：“氣厚則蒼,，神和乃潤(rùn)。”“不豐不腴,，不刻不雋”,。(《二十四詩(shī)品》)

　 六 宋代俗情寫(xiě)真風(fēng)

　 “真者，精誠(chéng)之至也,，不精不誠(chéng),，不能動(dòng)人”。“真者,，所以受于天也,，自然不可易也，故圣人法天貴真,，不拘于俗”,。(《莊子》)佛教雕塑到了宋代則明顯轉(zhuǎn)化為世俗題材和寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。鑿于南宋紹興年間的大足石窟136窟八菩薩像,，129窟數(shù)珠觀音,，寶頂山的父母恩重經(jīng)變相，山西太原晉祠圣母殿的侍女像,，江蘇吳縣紫金庵羅漢像,，這些雕塑除外形上表現(xiàn)為世俗的寫(xiě)真風(fēng)外，與之相呼應(yīng)的內(nèi)心活動(dòng)的特征,，即身體姿態(tài)手勢(shì),、瞬間表情的捕捉與刻畫(huà)更接近與現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)人物。一些羅漢被塑造成睿智,，有異稟的知識(shí)分子,，常常在道具,、衣紋細(xì)節(jié)等方面的刻畫(huà)上形態(tài)酷似，質(zhì)感的逼真為我們所驚奇贊美,?？傊未鷮?xiě)真風(fēng)的特點(diǎn)可歸納為：題材的世俗化,、形象的生活化,、心理人情化、手法逼真化,，內(nèi)容及形式與宗教教義背道而馳,，形成表現(xiàn)生活的畫(huà)卷。王衡揭示其旨：“沒(méi)華偽之文,，存敦厐中樸;拔流矢之風(fēng),，反(返)宓戲(伏羲)之俗”。(《自紀(jì)》)

　 七,、帝陵程式夸張風(fēng)

　 大型陵墓石刻肇始于漢代,，南朝和唐代的作品代表了陵墓石刻的最高成就，其程式化的夸張風(fēng)介于俑和漢代石刻寫(xiě)意之間,。南朝時(shí)期的辟邪則具有詭魅的抽象意味,，與原始圖騰、楚漢浪漫同屬一個(gè)造型體系,，通過(guò)對(duì)比因素在視覺(jué)上造成體量的龐大,、凝重、厚碩,、時(shí)時(shí)蓄聚著沖擊的張力,。辟邪在中國(guó)雕塑史上，是對(duì)造型的巨大貢獻(xiàn),，它與漢墓前石刻不同點(diǎn)在于雕塑通體都經(jīng)過(guò)了塑造,、雕琢，線,、體,、弧面、圓面,、曲面,、平面的有機(jī)整合，匠心俱在,，工藝性雖強(qiáng),，卻有氣貫長(zhǎng)虹的生動(dòng)氣韻。為守護(hù)帝陵,，神化了的人物,、動(dòng)物立于天地之間,，它的體量，它的神氣要鎮(zhèn)住,。廣闊空間,、一個(gè)悠遠(yuǎn)的時(shí)間，“夸張”是其必然選擇,，程式也與“盡忠職守”并存,，從存世的南朝、宋,、齊,、梁、陳及唐,、北宋,、明,、清各代帝陵和功臣貴戚墓前石刻分析,，自唐乾陵至北宋，石刻內(nèi)容配置已成定制,。人物造型似立柱,，體方面圓，線條硬朗,。表情似佛教四大天王,，極具震撼與威懾力量。陵墓前,，程式化的夸張風(fēng)是凌逾事物表象,，可以接天連地的大造型，是漢唐之氣的延展和符號(hào)化,。

　 昔王夫之論畫(huà)者曰：“咫尺有萬(wàn)里之勢(shì)”,，筆者認(rèn)為帝陵程式夸張風(fēng)亦可以“咫尺萬(wàn)里”概之。若杜甫詩(shī)云：“尤精運(yùn)勢(shì)古英比,，咫尺應(yīng)須論萬(wàn)里,。”(《戲題王宰畫(huà)山水圖歌》)

　 八、民間樸素表現(xiàn)風(fēng)

　 “人稟七情,，應(yīng)物斯感,，感物吟志，莫非自然”,。(劉勰《文心雕龍》)勞動(dòng)之余的一種歡樂(lè),、審美的愉悅。更自由,，更自在,，只為表達(dá)心靈,。這里有我們民族的集體無(wú)意識(shí)，有不經(jīng)意中散發(fā)的智慧之光,。直覺(jué)的,、率真的、表意的,、抒情的,、想象的、現(xiàn)實(shí)的,、奇異的……猶如古代民間的歌謠,，是唱出來(lái)。糖人,、面人,、泥人及南北各地木雕，在那造型過(guò)程中,，形的靈動(dòng),、形的拙樸，能點(diǎn)起心靈深處審美的靈犀,，是我們民族自身對(duì)美的本真感悟,。一個(gè)民族的創(chuàng)造性、活力要在那原始的內(nèi)驅(qū)力中去尋找發(fā)現(xiàn),，藝術(shù)創(chuàng)造才有生命之感,。民間藝術(shù)的表現(xiàn)性，是對(duì)生活積極意義上的歌頌,，是在美好向往,、自?shī)首詷?lè)心態(tài)下的創(chuàng)造，這與西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義的“宣泄”大相徑庭,。因此,，民間樸素的表現(xiàn)是藝術(shù)的生態(tài)發(fā)展，是非功利的純藝術(shù)勞動(dòng),。它對(duì)于我們今天的意義不僅在于技巧,、形式，更在于創(chuàng)作心態(tài),。在這種心態(tài)之下創(chuàng)作的藝術(shù),，其特點(diǎn)是題材豐富、情感純真,、手法自由,、造型生動(dòng)。通過(guò)對(duì)中國(guó)雕塑八種類(lèi)型風(fēng)格特征的簡(jiǎn)要分析，我們可以總結(jié)出中國(guó)雕塑的精神特征是神,、韻,、氣的統(tǒng)一。所謂神,，應(yīng)包含三個(gè)方面：首先指對(duì)象的內(nèi)在精神本質(zhì);其次指作者之精神,，創(chuàng)作時(shí)的藝術(shù)思維活動(dòng)，創(chuàng)作時(shí)的精神專(zhuān)一;再次指作品所達(dá)到的境界,。所謂對(duì)象的內(nèi)在精神,，一般概念主要指眼神，而在雕塑上更強(qiáng)調(diào)的是情態(tài),、體態(tài),、動(dòng)態(tài)的瞬間，在把握瞬間之神中,，作者必然全神貫注進(jìn)入主客觀交融狀態(tài),。中國(guó)漢代《說(shuō)唱俑》等反映了作者的瞬息思維和捕捉能力，只有這樣才能出神品,。所謂韻是通過(guò)線條來(lái)表達(dá)的,，中國(guó)的線不為描寫(xiě)對(duì)象的物理性質(zhì)，它是賦有詩(shī)性,、神性,、巨大的超越性,。它有著道家思想的元素象征——水的特性,，與物推移、沛然適意,、彰隠自若,、任性曠達(dá);也有著禪家靈性的元素象征——風(fēng)的特性，不羈于時(shí)空,、自由卷舒,、觸類(lèi)是道;更稟著儒家中和、陽(yáng)剛,、狂狷之氣——神與韻的物質(zhì)化生發(fā)出之“氣”,，它是無(wú)處不在，無(wú)處不可感的文化與宇宙氣象,?？侦`宏寬，寂靜縹緲,。古氣,、文氣、大氣、山林之氣,、宏宇之氣,，這氣場(chǎng)的存在，使得中國(guó)雕塑的感染力量——情感輻射,、先聲奪人,、涵薀沁心，看不到體積,、材質(zhì),、手法，恍惚窈冥,，只有無(wú)可抵御的感染力量,，它聚散、絪薀,、升降,、屈伸、浩浩然充塞于天地之間,。這氣更是超拔于形質(zhì)之上的精神境界,。

　 中國(guó)雕塑的視覺(jué)特征是線體結(jié)合。中國(guó)雕塑的“體”不同于西方的體,，西方的體是生理,、物理為基礎(chǔ)的空間之體，有量,、有質(zhì),、有形，并強(qiáng)調(diào)由此而產(chǎn)生的張力,。中國(guó)雕塑的體是形而上的強(qiáng)調(diào)的是心理,、意理、情理,，是精神之體,、真如之體、心性之體,。它的出現(xiàn)為了證實(shí)其自身的本然存在,，它象儒家本位的元素象征——大地，意蘊(yùn)深厚,，敦厚沉郁,，靜穆中和，大方醇正,。在中國(guó)現(xiàn)代雕塑史上,，熊秉明是深悟中國(guó)雕塑藝術(shù)的大家。他是由形而上介入雕塑的，在東西方哲學(xué)的比較中,，在東西方造型的比較中,，找到了以中國(guó)土地、山巒為體的象征著中國(guó)人精神的形式,，找到了以書(shū)法為核心——滲透著中國(guó)文化精神的線,。正是自然之化，天人之氣,，丹青之韻,，書(shū)墨之魂，詩(shī)騷之魄,，凝合冥結(jié),，湊泊出中國(guó)傳統(tǒng)雕塑之精神意志，風(fēng)格特征,。人類(lèi)在發(fā)展,，中國(guó)雕塑藝術(shù)在未來(lái)將實(shí)現(xiàn)著風(fēng)格的不斷嬗變，但其脈絡(luò)始終不離其根,。