黃興國先生對傳統(tǒng)和現(xiàn)實束縛的思考集中體現(xiàn)其雕塑作品《失憶》系列之中,，人物的形象被極度拉長,，瘦削的身軀形如枯槁，恰似在壓制和禁錮的環(huán)境中的毫無生氣的生命體,，夸張的動作突出了渴望自由的思想和靈魂的激蕩,，凹凸不平的粗陋表面，反射著淡淡的青銅的光澤,，仿佛其藝術(shù)理想和藝術(shù)自由的閃爍,。

《空域系列》是藝術(shù)家對這一主題思想更深層次的闡釋，他選用了織物包裹的手法,。包裹同“苞裹”,，《文子·道原》曰：“夫道者，高不可極,，深不可測,，苞裹天地，稟受無形,。”因此,，這里的“苞裹”行為本身蘊(yùn)含有“道”的意味，由織物苞裹而成中空的軀干便成為“道”的載體,。又據(jù)《說文》,，“包,，象人褢妊。巳在中,，象子未成形”,，可知“包”含有“孕育”之意。以此觀之,，《空域》便擁有了時間的概念,，層層織物包裹著人的思想和精神，接受道的滋養(yǎng),，并慢慢成熟,，成熟后的思想和精神又反過來擺脫了包裹的束縛，于是,，中空的軀干便成為思想自由釋放后的空殼,，它保留著主體掙脫時的種種樣貌，也是重獲自由的瞬間凝固,。在這些作品中,，精神因重生而與外殼形成了完全的分離。

事實上,，人們的思想對傳統(tǒng)和現(xiàn)實的反抗或反叛的方式是多樣的,，沒有任何一種對抗是可以做到徹底的分離，對抗的雙方總是存在千絲萬縷的聯(lián)系,，《遁形》和《隱跡》兩個系列生動演繹了這種微妙而有趣的關(guān)系,。《遁形》的主體呈凹陷狀,，突起的,、破碎的輪廓線更加直觀的呈現(xiàn)著掙脫的過程，飛揚(yáng)的斷裂的織物碎片象征著爆發(fā)的瞬間,，它們似乎不甘心主體的拋棄,，徒勞地試圖挽留主體即將逝去的身影?！抖菪?》和《遁形9》可看作對抗或反叛的極端圖像化，《遁形9》將兩個主體分割為若干部分,，原本完整的形體分屬不同方形區(qū)域,，觀者的視線在整合這些局部形體時，會自動穿越各個邊界,，各部分形體也仿佛隨著觀者的視線在不同區(qū)域游走,，并在這一過程中漸漸抽離、消弭,，只余一具具浮雕的空殼,?！抖菪?》更是抽空了所有的形體，散開的織物碎片似乎受到的強(qiáng)大的,、爆發(fā)式的外力作用而彌漫在畫面空間之中,，呈現(xiàn)出一種不規(guī)則的漂浮狀，觀者可以想象,，在下一刻,，它們便會產(chǎn)生位置的游移。但值得注意的是,，《遁形》系列中并非所有主體的動作都是劇烈的沖突,，其中還有一些主體陷入了深深的思考，似乎要重新審視和定位雙方的對抗關(guān)系,。

思考的結(jié)果在《隱跡》中得到了呈現(xiàn),，這里的主體和象征束縛的織物斷片不再是強(qiáng)烈的對抗，隱現(xiàn)于織物之后的人體似乎處于一種迷幻的空間,，靈動的線條使人體顯得極為輕盈,，她們仰臥著，陶醉著,，舞動著……既要試圖掙脫纏繞的捆綁,，同時又有著對捆綁的深深依戀，既有掙脫時的激情,，又有著掙脫后的暢快與迷惘,。這種相互依存的關(guān)系使得主體像是在和各種束縛的力量一起舞蹈，相互追逐,。這些圖像反映了藝術(shù)家的藝術(shù)理想與傳統(tǒng),、現(xiàn)實之間的種種矛盾與碰撞。在這里,，藝術(shù)家似乎不是為了告訴觀者一種標(biāo)準(zhǔn)答案,，而是更為純粹地訴說著對兩者關(guān)系的種種思索。

《匿蹤》是黃興國對包裹主題進(jìn)一步的嘗試,，隨意擺放的睡衣有著沉甸甸,、粗獷的質(zhì)感，睡衣被壓得平平的,，原本的主體全部抽離,，甚至《空域》和《遁形》中保留的虛空的形體空間也被擠壓殆盡，如生物標(biāo)本般的睡衣置于金屬網(wǎng)之中,，金屬網(wǎng)因外力的作用而產(chǎn)生不規(guī)則的起伏,。《匿蹤》中的“網(wǎng)”與“包裹”有所不同,，它是一種通透的封閉,，因邊緣線的破碎且無固定的造型而具有無限延展性,。網(wǎng)在中國傳統(tǒng)文化中有著特殊的含義，根據(jù)《說文解字》的解釋,，網(wǎng)是“庖犧所結(jié)繩以田以漁也,。從門，象網(wǎng)交文也,。”由此可知,，網(wǎng)是結(jié)繩為“田”字形，用于捕魚,；另據(jù)《易·系辭》：“上古結(jié)繩而治,，后世圣人易之以書契。”關(guān)于結(jié)繩而治有兩種解釋,，一說意為“結(jié)繩記事”,，是文字出現(xiàn)之前的記錄方式；一說為“約束”之解,。以此觀之,，《匿蹤》的網(wǎng)便具有的多重含義，它不僅象征著人類文明的源頭,，也代表著文化傳統(tǒng)對人們思想的束縛,，同時，網(wǎng)的金屬質(zhì)感又具有明顯的現(xiàn)代文明的意味,。在這里,，古與今，傳統(tǒng)與現(xiàn)代以一種更為直觀的方式交織在一起,。

如果說《失憶》,、《空域》是藝術(shù)家對傳統(tǒng)、現(xiàn)實束縛的劇烈反叛,、逃離和規(guī)避,；《遁形》是對反叛行為的延續(xù)，其中還顯示出對前一種觀念的反思,，《隱跡》是試圖在在兩種對抗力量之間建立一種相互包容,、漸趨和諧的微妙關(guān)系，那么,，《匿蹤》可看作是對前述幾種觀念的全面更深層次的折中,，這里的折中并非妥協(xié)，而是主動地重新思考傳統(tǒng),、現(xiàn)實與創(chuàng)新的關(guān)系，此時的藝術(shù)家不再只是把傳統(tǒng)和現(xiàn)實簡單看作前行的阻礙,，而是進(jìn)行冷靜客觀的審視,，更為可貴的是,，他還意識到所謂創(chuàng)新的瞬時性，經(jīng)過激烈的沖撞與突圍,，一種新的傳統(tǒng)或制度會暫時建立起來,，人們會心甘情愿地將自己置于這一新的框架之中?！赌溘櫋分械乃戮孰S意擺放的姿態(tài),，它們是柔軟的，溫暖的,，金屬網(wǎng)則是完全相反的視覺感受,，它們是冰冷的、機(jī)械的,、僵硬的,、充滿控制力的，睡衣粗獷的質(zhì)感與上下兩層金屬網(wǎng)的交錯產(chǎn)生極為豐富的層次感和秩序感,，兩種不同物像的并置也表達(dá)了一種帶有荒誕感的悖論,。金屬網(wǎng)象征著現(xiàn)實中各種新和舊束縛，被夾在中間的睡衣呈現(xiàn)出的隨意姿態(tài)描述了人們處在這種充滿約束的空間之中而不自覺的生存狀態(tài),，他們適應(yīng)著甚至享受著這種生活,，但不自覺產(chǎn)生的兩種物質(zhì)的平衡感終究會被打破，金屬網(wǎng)各種形態(tài)的變形和破洞意味著一種新的對抗的滋生,，也預(yù)示著一個新的輪回,。而具有極強(qiáng)構(gòu)成意味的黑白灰的布局使得畫面極為靜穆凝重，更加深了這一藝術(shù)觀念的純粹性,。

從《失憶》,、《空域》到《遁形》、《隱跡》再到《空囊》是一個主體逐漸平面化的過程,，而人的形象又呈現(xiàn)出一個反復(fù)隱現(xiàn)變化的特點,。《失憶》中的人的形象是完整的,，是人與織物的組合,，有些織物纏繞身體但并未否定形體的存在，《空域》是人的形體的簡化,，只留軀干部分,，且織物包裹的形體完全抽離，《遁形》又重現(xiàn)完整的人體,，但已變?yōu)樾误w消失只余痕跡的淺浮雕,，《隱跡》的人體雖然完整鮮活，但藝術(shù)家卻不再強(qiáng)調(diào)其實體感，而是一種靈動漂浮的存在,，與飛揚(yáng)的織物形成若即若離的關(guān)系,。至《匿蹤》，人體與原本的占據(jù)空間徹底消失,，只有睡衣的擺放姿勢和金屬網(wǎng)扭曲或破碎的局部還暗示著人的曾經(jīng)的存在,。

黃興國的作品一直追求個性化的有意味的形式。關(guān)于有意味的形式,，英國形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》中有明確解釋,，他指出，“在不同的藝術(shù)作品中,，線條,、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情,，這種線,、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式,，就是“有意味的形式”,，同時，他還將“有意味的形式”看作一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì),。20世紀(jì)美國著名美術(shù)批評家克萊門特·格林伯格將形式主義發(fā)展到極致,，提出“媒介說”，他認(rèn)為“對視覺藝術(shù)來說,，媒介被體現(xiàn)在物質(zhì)上,，因而純粹繪畫和純粹雕塑首先力求在物質(zhì)上影響觀眾。”,。這些形式理論恰可用來解釋黃興國先生藝術(shù)作品的形式特點,，他不停地嘗試新的藝術(shù)語言和媒介，每一次的選擇與變化都會帶來藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新,，也包含了藝術(shù)觀念的多元化發(fā)展,。

首先是多種材料的選擇，不同材料的質(zhì)感傳達(dá)出不同的視覺感受,?！犊沼颉烦錆M綠色銹跡的青銅本身就帶有一種懷舊的情緒，布滿肌理的粗糙表面和飽滿的折射出張揚(yáng)的,、原始的力量,，充滿著獰厲的美，同時也增加了作品的悲愴感,；《遁形》采用的是銀白色的白銅,，這種質(zhì)感更為純凈,，微微凹陷的形體、突起的輪廓連同夸張的動態(tài)一起散發(fā)著靜穆的宗教感,；絲網(wǎng)版畫是對二維繪畫空間的回歸,，《隱跡》中，線條與色彩成為了獨立的審美對象,，它們營造的有意味的形式給觀者以輕松自由的快感，而《匿蹤》中厚重,、柔軟的睡衣與冰冷生硬的金屬網(wǎng)形成極端的對比,，給人以強(qiáng)大的壓抑感和窒息感。在此意義上,，黃興國先生的作品真正實現(xiàn)了物質(zhì)媒介本身對觀者的視覺影響,。

黃興國先生還會對不同的制作技術(shù)和技法進(jìn)行反復(fù)嘗試和推敲，以求準(zhǔn)確表達(dá)自己的藝術(shù)理念,?！犊沼颉返暮诵脑谟?ldquo;空”，正是由于“空”的存在才賦予作品深刻的文化內(nèi)涵,，這種創(chuàng)作思維恰好契合老子“有”和“無”的觀念——“有之以為利,，無之以為用”。因此,，藝術(shù)家更關(guān)注的是中空的部分,，早期的幾件作品并未完全解決技術(shù)問題，雕塑的內(nèi)壁較為粗糙,，經(jīng)過反復(fù)嘗試,，他終于將內(nèi)壁做成織物的肌理和質(zhì)感，使得雕塑本身更為完美地詮釋了“空域”或“空殼”的概念,?！抖菪巍返闹谱鞲鼮榻承莫毦摺Ｒ话銇碇v,，雕塑家都會選取精致的外形展示給觀者,，而黃興國恰恰選取了模的負(fù)形，換言之,，將傳統(tǒng)雕塑制作中棄之不用的范作為雕塑主體,，它不再有突起而光滑的表面，而是呈凹陷狀,，甚至帶有些許的不完整感,，用以表現(xiàn)主體形象的缺失，這一做法其實與《空域》有著異曲同工之妙,，所不同的是,，《遁形》為浮雕，隱喻的方式更加含蓄，也更加有意味,。

絲網(wǎng)的使用更是顯示了藝術(shù)家的大膽探索,，他已經(jīng)跨出雕塑的界限，使用版畫的語言進(jìn)行新的實驗,。絲網(wǎng)版畫是建立在絲網(wǎng)印刷技術(shù)基礎(chǔ)上的,，作品一定會帶有明顯的印刷痕跡，且可以達(dá)到高度的還原性和精密細(xì)膩的效果,。印刷感的線條具有極強(qiáng)的平面感,，絲網(wǎng)的還原性和精密細(xì)膩的特點又保留了物像應(yīng)有的細(xì)節(jié)和質(zhì)感，這種不失細(xì)節(jié)的平面感是一種不同于架上繪畫或紙本繪畫的簡約概括,、明快強(qiáng)烈的效果,。在絲網(wǎng)版畫的制作過程中，畫面形體的層次,、調(diào)子和色域變化是通過不同網(wǎng)版重疊套印出來的,。這一過程恰好契合藝術(shù)作品想要表達(dá)的觀念，以《隱跡》為例,，藝術(shù)家會先制作人物的背景,，正如要給戲劇的主角設(shè)計舞臺背景，然后將人物疊印在特定的背景中,，之后是飛揚(yáng)的織物的線條和色彩,，這一添加的過程正如現(xiàn)實中不斷施加在人的思想上的種種制度和規(guī)范?！赌溘櫋芬嗍侨绱?，兩層金屬網(wǎng)和睡衣逐層添加，當(dāng)最后一層金屬網(wǎng)印到睡衣上時,，便在形式上完成了作品的制作,，同時也使得金屬網(wǎng)與睡衣在思想層面的關(guān)系以一系列連續(xù)的動作進(jìn)行了完美詮釋。更有意思的是,，逐層添加的形體雖然在畫面中形成了有機(jī)的整體,，但卻保留了各自的獨立性，它們所包含的獨立意義也得以完整呈現(xiàn),。同時,，絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作過程有著不可預(yù)見性和偶然性，每一次的形體,、線條和色彩的疊壓都要根據(jù)當(dāng)下的畫面效果及時進(jìn)行調(diào)整,、修訂，其中充滿著“二次創(chuàng)作”的樂趣與挑戰(zhàn),。凡此種種,，均是黃興國先生選擇絲網(wǎng)版畫的原動力,。

當(dāng)黃興國先生嘗試以不同的形式和媒介去闡釋同一藝術(shù)觀念時，他已經(jīng)打破了雕塑,、繪畫和版畫的界限,，不同媒介帶來的形式變化使其藝術(shù)觀念變得如此豐滿而強(qiáng)大，儼然組成了一個形式的交響曲,，它們各自敲擊著不同質(zhì)感的樂器,，按照各自的音節(jié)，發(fā)出高低不同的聲調(diào),，循環(huán)往復(fù)……