城雕隨著建筑進(jìn)入空間后,，雖不可避免地混雜著早期建筑中所具有的某種宗教的含義,，但它畢竟是具有獨(dú)立價值的制作，這種價值(審美)慢慢地越來越脫開了 原初階段的功利性重負(fù),， 而越來越輕松自如地舒展開肌質(zhì)美麗的雙翼,，使其自身成為純粹的審美物，最終成為空間中的一種感覺,，一種滿足人們審美心理中期待的感覺,。 

 

其實，我們所活動著的空間正如一個巨大的無處不被充塞的水池,，它充塞任何可充塞的地方,。它透明地包圍著我們，而我們卻仍能自由地活動,，不僅活動并且感覺,。所以這空間既有著 巨大的可容性又有著極大的可塑性。正是基于這種上帝創(chuàng)造的元契機(jī)的存在,，建筑和雕塑才能夠并且必然要擠進(jìn)去,，去創(chuàng)造一種純粹的審美的空間感覺。 

 

在巨大而無限的自然空間中,，一塊石頭,、一棵樹,、一座城市乃至一架山峰，都可被看作是大小不等的“點(diǎn)”,。我們所感覺的空間也正是由這許多點(diǎn)的支撐,、分割和構(gòu)建的。對于“點(diǎn)” 的觀照便成為人們對空間感覺的切入支點(diǎn),。那么雕刻所充當(dāng)?shù)慕巧?，就?yīng)該是提供一個能夠 發(fā)生審美觀照的“點(diǎn)”。從古至今這些個“點(diǎn)”不斷變換,，不斷以令人感到新鮮的方式被創(chuàng)造出來,。但是當(dāng)我們對這些不同時間序列中的作品中的所謂“風(fēng)格”、“樣式”進(jìn)行冷靜思 考的時候(也即暫且把那些“內(nèi)容”濾掉),，那么它們都只不過是純 形式的變換,、純視覺樣式的變換，也即是支配空間的方式變換而已,。盡管這種變換的幅度在中外雕刻史上并非“日新月異”,，但總是要尋求一個相對來講哪怕是一點(diǎn)點(diǎn)的新的外殼。不 過其總的趨勢首先是對空間的支配方式的突破,。很顯然,，“方式”不獲得解放和自由，難以 產(chǎn)生什么實質(zhì)性的“內(nèi)容”上的進(jìn)步和更新,。當(dāng)然，在作品的背后自有著一個解放“方式” 的大內(nèi)容,，這且不論,。由此看來，新的視覺樣式是我們的目標(biāo),。雕塑走向感覺,，去建立一種 具有新的視覺刺激的空間感覺應(yīng)是我們今后城雕的努力方向。 

 

建立新異的感覺空間最重要,、最基本的前提(除去作者的藝術(shù)素質(zhì)前提外),，就是要首先創(chuàng)立一個事實上在支配著空間的感覺性的造型。在任何一個特定的空間中去把握一個相適宜的造 型 永遠(yuǎn)是對雕塑家的嚴(yán)峻考驗,，盡管永遠(yuǎn)不會達(dá)到絕對適宜的地步,，但完全可以見出不同的雕塑家之間的差異。無論這種差異對于雕塑家們來說是如何地不可避免,，相信自己,，并把 自己的感覺性造型不顧一切地拋向那空間是必須的——也即是把感覺拋向空間! 

 

如果檢討一下我們以往的城雕作品，不得不承認(rèn)考慮空間的成份很少,。大多是按室內(nèi)“架上 雕塑”的方式盡可能地完善自身的高低起伏,，然后再強(qiáng)行拿出去同“空間”發(fā)生關(guān)系……    竊以為,，完善自身應(yīng)在其次，完善其空間關(guān)系應(yīng)為其首要,。換言之,，先不要管那是個什么東西，也不要管那像個什么東西,，先憑著感覺把一個感覺性的造型放在空間中去,，用感覺去規(guī) 定空間，將一個自然的空間變?yōu)橐粋€適于審美的空間,。是首要的關(guān)鍵,。 

 

自然，將實在的雕塑謂之為“感覺”并且謂之為“感覺性的造型”似乎令人費(fèi)解,。但是如果 將雕塑的演變史看作為一部風(fēng)格或形式(也即是支配空間)史的話,，那未嘗不是感覺史!以此眼光看，古埃及的獅身人面像也好,，古希臘的雅典娜像也好,，其意義恰不在于雕塑自身如何的完善，而在于這些東西以足夠的,、相對于空間是適宜的體量和造型,，在整體的“點(diǎn)”的群落中所構(gòu)成的空間感覺。它們首先滿足的是足夠大的金字塔和足夠 大的神殿所需的空間關(guān)系,。確定并力求產(chǎn)生相適宜的空間效應(yīng)比刻出詳盡的五官和準(zhǔn)確的解剖更重要得多!假設(shè)我們抹去獅身人面像和雅典娜女神的五官和所有細(xì)節(jié),，與人們從很遠(yuǎn)的 大漠或是很遠(yuǎn)的大海深處眺望時的空間感覺是沒有絲毫影響的。盡管這樣的巨制以及在其后的千百年的巨制中還是詳細(xì)地刻劃出許多的細(xì)節(jié),，但它們所創(chuàng)造的空間感覺的價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于 自身細(xì)節(jié)“完整”的價值,。雖然我們以往在領(lǐng)略這些藝術(shù)精品的時候往往沉醉于雕像自身的完備和精到，并將其從空間中抽出來加以研習(xí)和揣摩,，但這恰恰是犯了抽掉雕像為什么被這 樣做出的背景原因的錯誤,。我們當(dāng)代，正有許多不考慮空間感覺的作品在不斷地生產(chǎn)出來,，并且津津有味地在數(shù)十米的高空去刻劃人物的眉毛和眼球以及標(biāo)準(zhǔn)的指甲蓋,，完全忘記了城雕的生命正在于空間感覺的創(chuàng)造。 

 

中國雖然是一個沒有城雕傳統(tǒng)的國度,，但應(yīng)該說不乏具有空間感覺的創(chuàng)造,。這便是中國古代的陵苑雕刻，也就是僅此一項的制作才算是在自然空間中創(chuàng)造了一點(diǎn)審美(實質(zhì) 上 如此)的空間,。不過也能從中窺見古代中國雕刻在支配空間方面的有關(guān)情形和作為,。 

 

應(yīng)該看到，“門”是古代中國陵苑雕刻的空間框架。它們的組合以陵山為中心,，呈十字架形 平面展開,。伸展的每一方向都構(gòu)置為“門”的意向。雖然那些有著真門的的陵苑建筑大多已 蕩然無存,，但我們今天在例如唐宋的某些陵苑雕刻中仍能感受到這種“門”的存在,，因為它 們是按照建筑的布局而設(shè)置的。建筑消失了,，仍留下了“門”的格局,。這便是由這諸多的“ 點(diǎn)”(雕塑個體)所造成的空間感覺。我們可以暫不看雕像個體的具體造型及空間維度,，僅這些個“點(diǎn)”所構(gòu)成的整體已將空間分割,、規(guī)定為“門”了。當(dāng)然,， “門”并非是這空間的目的,，但只有通過它們，人們才在這“門”的背后感受到“森嚴(yán),、肅 穆,、威怖”等具有實質(zhì)性的空間感覺。這里的空間是組合式的,，即不以某一座雕刻或某幾座 雕刻為空間的主體支撐,，而是以集群的方式共同創(chuàng)生的。假設(shè)我們今天將這些雕塑群復(fù)原到建筑群中去看的話,，這些作品的“地位”是居于地面之上,、院落之中、門庭之旁的“附屬品 ”,，它們從屬于陵墓及陵苑建筑,，自身并不獨(dú)立，更不獨(dú)立地去構(gòu)建空間,。這便是中國古代雕刻中少得可憐的與空間真正發(fā)生關(guān)系的地方!盡管這是我們依今天的情形用今天的眼光看 待的結(jié)果。 

 

由于古代中國從不曾有城雕,，所以雕塑也很少以創(chuàng)作感覺空間的身份去控制空間,，也從不曾以雕塑去占領(lǐng)空間。                這從整體意義上看是這樣,，從個體上看也是如此,。中國古代雕刻的個體特征一般說來是傾向于和諧的，個體之于空間的關(guān)系可以說是“嵌入”的關(guān)系,。大體上講,， 個體形體的總體輪廓上的“圓”及其面與面的“緩”，構(gòu)成了從任何一面觀之都具有柔和感的 形體,。這樣的形體置于空間之中猶如球體浮在水中一般,，似乎可以滾動流轉(zhuǎn),， 雕塑與空間的關(guān)系在感覺的層次上是處在 輪廓的封閉感與球狀的輻射力的矛盾沖突之中的關(guān)系。換言之,，也即是雕塑內(nèi)部的張力在空間 中受到巨大制約的關(guān)系,。盡管它可以被感覺出具有著巨大的爆發(fā)力，但無形而巨大的空間更 能令人感覺出似乎在緊緊地包圍著這個“圓”,，令人感到空間的巨大和沉重,。如果說中國古 代雕塑作品是工匠們精神躍動的媒體的話，那么恰可看到這種躍動的滯重與艱難,。緊縮為一團(tuán)的自身的“圓”盡管有著強(qiáng)韌而不息的內(nèi)核(這或許能夠從中國古代哲學(xué)中找 出某種聯(lián)系),，但終是對現(xiàn)實空間的一種逃避與自守，所以我們從這樣的作品所構(gòu)成的空間感覺中也只能感受到沉靜,、萎頓的氛圍,，而少有令人振奮、催人向上的空間感覺,，也很難令人產(chǎn)生輕松,、 單純的審美愉悅感。作品背后的政治情結(jié)作用下所形成的巨大陰影總是籠罩其間,，并且作為歷史的必然而難以變更,。 

 

如果對比一下，古代西方的雕刻與古代中國的雕刻情形幾乎完全相反,。首先,，他們早早就有了 屬于社會公民的大眾空間，并且也早早地就將雕塑推入了空間之中,。他們的雕刻并不如中國 的那樣完全依附于建筑,，成為建筑統(tǒng)領(lǐng)下的擺設(shè)，而是在建筑群中獨(dú)占一塊開闊的地盤,，要么就誰也不靠地獨(dú)踞廣場的中央,，要么就干脆立在建筑的頂端，總之要以雕塑為獨(dú)立系統(tǒng) 地控制空間,，并能夠形成或獨(dú)立或集群的制高點(diǎn),。似乎在建筑之上(之外)另有著一個屬于雕塑所具有的空間范圍。 

 

盡管西方歷史上雕刻大多是神話中的諸神或各朝代的君王,、英雄等等,，但其意義絕不是為了死人，而完全是為了活著的人,。所以他們一邊塑造神像也一邊塑造人像,。既有各種神的人化 ，也有各類人的神化；既有雅典娜,，也有運(yùn)動員……這些作品除了對生者具有保佑與鼓舞作用外,，作品本身所達(dá)到的高度完善的典雅境界也正顯示出活著的人們的審美追求。在古希 臘那個相當(dāng)民主的時代,，不能代表民眾利益和當(dāng)代最佳審美水準(zhǔn)的東西是難以被認(rèn)可的,。所以，他們的雕刻是“現(xiàn)世”的,，所創(chuàng)造的空間關(guān)系也是令人感到親近,、清新，并令人振奮的 ,。 如女像柱神殿及大量的庭院,、街道、劇場,、運(yùn)動場的雕刻等,，總是將雕刻的永恒性與人們?nèi)粘Ｉ畹亩虝盒韵嗳谇ⅲ瑫r刻不忘借助創(chuàng)造的審美空間向人們施加影響,，人們也時刻能夠感 受到由這建筑與雕刻所創(chuàng)造的生存空間中的人文氣息,，也能夠借此煥發(fā)出新的生存熱情。他們不僅是看到作品,，更重要的是在這環(huán)境氛圍中能夠呼吸自由,、獨(dú)立、和平,、友愛,、具有 人的意味及充滿生命活力的空氣! 

 

從雕刻的個體來講，西方古代雕塑用“錐”,、“柱”來表述其總體特征并不過分,。他們本著 物理性的感覺方式，本著堅韌不拔的對世界的挑戰(zhàn)精神,，自然而本能地賦予了雕塑的個體以 “錐”,、“柱”的意象，毫不猶豫地刺入空間!仿佛利劍和燈塔一般,。不僅體現(xiàn)了人對空間的征服意志,，也體現(xiàn)了號召民眾并引導(dǎo)民眾積極行動的精神!在外觀上并不求外輪廓的“圓 ”以便與空間(雕像外部無形的壓迫力)相處得和諧與無爭，而是使肢體盡量地舒展及衣紋的 充分流暢與逶迤,。雕像本身那些明晰的起伏以及形體的強(qiáng)烈動勢，在面對無限廣大的空間重 圍中具有著明確的指向性的沖擊感,。造成的空間感覺是以雕像為基點(diǎn)的外向延伸,，它或與周圍的建筑或與其它的雕像構(gòu)成相互對折而又自成一體的視動感覺網(wǎng)絡(luò)，將空間無形地支撐開 來，于空中產(chǎn)生感覺的實在,。 

 

站在當(dāng)今回望過去,，西方歷史上輝煌的城雕藝術(shù)在本質(zhì)上奠定了當(dāng)今城雕藝術(shù)的基礎(chǔ)。古希臘時期以降的數(shù)千年以來,，城雕就始終在西方人的生存空間中扮演著不可或缺的角色,，一種 創(chuàng)造感覺的角色。這種感覺不是將某種物體置于空間后被動性地被看到的感覺,，而是由作品主動地參與了之后使空間具有了人的意味的感覺,。從古希臘的雅典娜神像到古羅馬的圖拉真 紀(jì)功柱，再到法國的埃菲爾鐵塔,，再到美國的舉火炬的女神,，再到蘇聯(lián)的“祖國——母親” 等等，無不是以直插云天的精神去支撐空間大廈的,，乃至演化到今天的形形色色的抽象雕塑,，均是一脈相承而來的。創(chuàng)造純粹審美的空間感覺越來越成為今日城雕的大趨勢,，并且建筑 與雕塑的關(guān)聯(lián)也已不再如往昔那樣或者一方從屬于一方或者雙方相對各自獨(dú)立地存在了,，而是二者的界限正在有限度地模糊：雕塑即是建筑，建筑也即是雕塑,。如悉尼歌劇院等,。它們 的互融使得雕塑的空間得到更廣泛的延伸，同時也使得建筑的空間獲得更加豐富的審美效應(yīng),。 

 

感覺空間的建立首先應(yīng)是通過雕塑明確顯示出自然空間被多維度地支配,，并且盡可能多地使任何一個維向都具有外延的暗示。其次,，以此為基礎(chǔ)與感覺主體的審美心理相對應(yīng),，這便要 求前者對后者必須具有提供感覺無限空間的可能，也即是說被感覺到的空間是一個“思”的 空間,。仍以蘇聯(lián)的“祖國——母親”為例,，它便是對空間多維度地支配，并且空間指向的外 延顯示得豐富而充分,，其空間輻射也就必然能夠最大限度地對感覺主體的心理空間產(chǎn)生相應(yīng)的拓展,。而與之國情相當(dāng)?shù)奈覈愃频哪承┳髌罚缒暇┯昊ㄅ_的群像作品,，盡管是如山似 墻般構(gòu)圖,，但仍是一件有體積而無空間的作品。首先其空間維向是單一的——僅僅向上,，其 次從感覺上說其空間指向的外延也不能構(gòu)成具有結(jié)構(gòu)性的感覺網(wǎng)絡(luò),，所以在人們心理空間的對應(yīng)中所能產(chǎn)生的張力就極為單薄與微弱,。當(dāng)然這是兩個情形相近的例子。事實上在當(dāng)今社 會中人們已創(chuàng)造出了更多的遠(yuǎn)勝于此的作品,。 

 

所以我們說雕塑(曾經(jīng)是,，今后更應(yīng)該)是一種感覺。它首要的功能 在于支配空間,、創(chuàng)造感覺!