但嚴(yán)格地說(shuō)，“自我組織”一詞在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中的第一次使用是2005年的廣州三年展,，展覽專(zhuān)門(mén)設(shè)立了一個(gè)叫做“自我組織”的單元,，并安排了兩場(chǎng)以“藝術(shù)的‘自我組織’”為主題的討論。“自我組織”被描述為“一些存在于傳統(tǒng)的藝術(shù)體制之外的藝術(shù)組織,、藝術(shù)機(jī)構(gòu),、藝術(shù)社區(qū)”，而參與這個(gè)單元的有機(jī)構(gòu),，小組,，也有各種性質(zhì)的藝術(shù)區(qū)。[2]

不過(guò)“自我組織”的話題并沒(méi)有在隨后深入下去,，在藝術(shù)市場(chǎng)異常繁榮的2006,、2007這兩年，當(dāng)代藝術(shù)圈更關(guān)心的話題是拍賣(mài)價(jià)格,、市場(chǎng)操作,，以及對(duì)這種異常現(xiàn)象的懷疑與批評(píng),。直到2010年,，“自我組織”這個(gè)概念才真正引起了一定范圍內(nèi)的關(guān)注與討論，主要是一些年輕的藝術(shù)評(píng)論人與藝術(shù)媒體開(kāi)始用這個(gè)概念來(lái)提示2008年以來(lái)各地廣泛出現(xiàn)的,，尤其以相對(duì)年輕的藝術(shù)家為主的群體實(shí)踐,。

這些籠統(tǒng)地叫做自我組織的群體實(shí)踐，可以分為四種形態(tài),，或者說(shuō),，可以用四種理想類(lèi)型來(lái)觀察不同的自我組織群體：藝術(shù)群落、藝術(shù)小組,、獨(dú)立項(xiàng)目與自主機(jī)構(gòu),。藝術(shù)群落如綠校、N12和北村獨(dú)立工場(chǎng),，藝術(shù)家之間有著藝術(shù)理念上的基本認(rèn)同,，但又沒(méi)有到合作創(chuàng)作作品的程度，他們更多是基于某個(gè)網(wǎng)絡(luò)社區(qū)空間或現(xiàn)實(shí)展覽場(chǎng)所,，或者自然形成的地緣與人緣關(guān)系來(lái)形成日常交流與組織集體展覽,，藝術(shù)家個(gè)體都保持著相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)實(shí)踐。

藝術(shù)小組則要更進(jìn)一步,，小組內(nèi)的成員共同創(chuàng)作作品,，成為了一個(gè)創(chuàng)作主體。但不同小組內(nèi)部的合作緊密程度以及藝術(shù)家個(gè)體與群體之間的關(guān)系又有區(qū)別，如雙飛,、GUEST小組的成員在集體創(chuàng)作的同時(shí)依然保持著個(gè)體的藝術(shù)家身份,，而TOF小組、烏托邦小組,、細(xì)胞小組的藝術(shù)家則只以小組的名義參加展覽活動(dòng),，更為極端的是和諧巴洛克，他們有意地匿名,，徹底切斷了藝術(shù)家個(gè)體與小組集體之間名義上的聯(lián)系,。

當(dāng)藝術(shù)群落的集體實(shí)踐形成了某個(gè)共同的主題與方向，并希望更多的參與者加入的時(shí)候,，自我組織的獨(dú)立項(xiàng)目就出現(xiàn)了,。獨(dú)立項(xiàng)目雖源于藝術(shù)群落，但卻更強(qiáng)調(diào)具體的問(wèn)題研究,、理念建構(gòu)或行動(dòng)指向,，如“未知博物館”、“未來(lái)的節(jié)日”有著明確的理念建構(gòu)性,，因此理論討論成為了這些獨(dú)立項(xiàng)目的重要一維,，而實(shí)驗(yàn)工作坊則偏重于社會(huì)考察與研究，“外省青年”也有著理念建構(gòu)性,，但更著重的是行動(dòng),，“每個(gè)人的東湖”藝術(shù)計(jì)劃則完全是一個(gè)社會(huì)介入性的行動(dòng)。

與以上類(lèi)型相比,，器Haus空間,，非藝術(shù)空間、觀察社,、箭廠空間,、上午空間、騰挪空間,、揚(yáng)子江論壇,、錄像局、分泌場(chǎng),、二樓出版機(jī)構(gòu)等自主機(jī)構(gòu)是相對(duì)建制化的一種自我組織形式,，有著相對(duì)固定的人員、場(chǎng)所與一貫的出發(fā)點(diǎn)與目標(biāo),。但與典型意義上的替代空間不同的是,，他們提供的是一種中性空間，即重要的不是針對(duì)美術(shù)館-畫(huà)廊的“替代”或相對(duì)于主流的“另類(lèi)”,，而是一種能夠容納自主性,，并促使其生長(zhǎng)的“空間”,。[3]在很多案例中，自主空間都是在獨(dú)立項(xiàng)目中逐漸形成的,，最典型的就是從“長(zhǎng)征計(jì)劃”生成了長(zhǎng)征空間,，而藝術(shù)群落與自主空間之間互相生成的關(guān)系也是一個(gè)普遍現(xiàn)象。

特別要強(qiáng)調(diào)的是,，自我組織的不同類(lèi)型之間有著很大的跨越性與流動(dòng)性,，大部分自我組織群體都處在某種臨界狀態(tài)。除了前文已有所提及的自我組織之間的生成性,，更深層的原因是自我組織實(shí)踐的訴求之一就是要打破既定觀念與制度的規(guī)約，去呈現(xiàn)一種體制外的力量,，而這種力量異質(zhì)且混雜,，亦始終處于一種形成與轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，因此常常無(wú)法做慣有的框定,，簡(jiǎn)而言之,，臨界性既是自我組織的某種訴求，也是自我組織實(shí)踐的一種自然狀態(tài),。如名義上的“雙飛藝術(shù)中心”事實(shí)上更像是一個(gè)藝術(shù)小組,，其基礎(chǔ)是美術(shù)學(xué)院中當(dāng)代藝術(shù)群落的形成，而在以中國(guó)美術(shù)學(xué)院為基礎(chǔ)的藝術(shù)群落中,，也同時(shí)生發(fā)了“小制作”這樣近于獨(dú)立項(xiàng)目的自我組織實(shí)踐,，而“小制作”的參與者則有不少來(lái)自其他地區(qū)的藝術(shù)群落，而同樣是源于中國(guó)美術(shù)學(xué)院同學(xué)關(guān)系的無(wú)關(guān)小組則是在北京才重新聚集的,。在重慶,，家M公社、H2空間,、器Haus空間,、“外省青年”與8mg小組之間也有著這種共生、派生與轉(zhuǎn)換的關(guān)系,，這樣的例子在其他的城市也并不少見(jiàn),。這種臨界特征也體現(xiàn)在自我組織的參與者那里，很多人跨越了或經(jīng)歷了多個(gè)自我組織群體,，實(shí)際上,，因這種跨越性，自我組織的流動(dòng)性也很強(qiáng),，經(jīng)常是突然產(chǎn)生,，然后漸漸消失，或者轉(zhuǎn)換為別的形態(tài)與方式,。

但中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的自我組織現(xiàn)象并非只是一個(gè)偶然,，自我組織的普遍發(fā)生,，尤其是2008年以來(lái)的大量出現(xiàn)是有其背景的。為什么會(huì)從2008年開(kāi)始,，有多重的原因,。最外層的原因是金融危機(jī)的突然發(fā)生，藝術(shù)市場(chǎng)的突然休克使亢奮地連軸轉(zhuǎn)了好幾年的藝術(shù)圈終于獲得了一個(gè)空窗期,，人們開(kāi)始把注意力轉(zhuǎn)向了一些別的事情,，包括早已展開(kāi)的非市場(chǎng)系統(tǒng)的藝術(shù)實(shí)踐。但要強(qiáng)調(diào)的是,，自我組織并不是金融危機(jī)下的條件反射行為,，而有其更為深層的背景，很多自我組織實(shí)踐在2008年之前早就開(kāi)始了,，不過(guò)這場(chǎng)金融危機(jī)確實(shí)促使了很多之前只停留在討論層面的反思開(kāi)始了付諸實(shí)踐,。

深層的原因是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部反思的出現(xiàn)，在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)極速發(fā)展的同時(shí),，對(duì)藝術(shù)系統(tǒng)越來(lái)越產(chǎn)業(yè)化,、景觀化(這兩者常常是一回事)的厭煩與警惕實(shí)際上也一直在積累，在2008年金融危機(jī)之前,，各種批評(píng),、反思的態(tài)度與實(shí)踐早就存在，尤其是在那些相對(duì)成熟的藝術(shù)家那里,。如箭廠空間創(chuàng)辦者們的回顧：

箭廠空間成立于2008年北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕前夕,。當(dāng)時(shí)的氣氛熱烈而興奮，舉國(guó)上下都關(guān)注著這個(gè)盛況空前,、規(guī)模巨大的體育盛會(huì),，并且沉浸在偉大祖國(guó)勝利的喜悅當(dāng)中。就當(dāng)代藝術(shù)界而言,，當(dāng)時(shí)正值藝術(shù)市場(chǎng)迅速擴(kuò)大,，個(gè)人標(biāo)志的風(fēng)格美學(xué)日趨盛行，各類(lèi)和商業(yè)緊密結(jié)合的“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)”紛紛建立,。這些情況引發(fā)了我們的反思,，促使我們構(gòu)思一種與之不同的藝術(shù)場(chǎng)景：在一個(gè)遠(yuǎn)離各大藝術(shù)區(qū)的超小空間中展示當(dāng)代藝術(shù)家的作品。[4]

箭廠空間的創(chuàng)辦與運(yùn)作出于自覺(jué)的制度批判意識(shí),，他們因此拒絕商業(yè)化運(yùn)作,、拒絕主動(dòng)的媒體宣傳，拒絕加入那個(gè)產(chǎn)業(yè)景觀,。相比而言,，同樣是始于2008年的“小制作”這個(gè)基于年輕藝術(shù)家群落的自我組織實(shí)踐體現(xiàn)出的則是一種自發(fā)性，他們不強(qiáng)調(diào),，甚至試圖刻意避免某種立場(chǎng)化,、策略化的表述,。雖然“小制作”樸素的出發(fā)點(diǎn)是激活當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)氛圍，但在“瘋狂”的藝術(shù)市場(chǎng)與模式化的畫(huà)廊展覽制度這些現(xiàn)實(shí)背景下,，卻生成出了一種不自覺(jué)的策略：低成本,、輕松化、高頻率,，以及展示空間的非正式,，這都是在“以自身所具有的有限資源為前提來(lái)保持創(chuàng)作狀態(tài)”[5]。如果把箭廠空間與“小制作”視為自我組織實(shí)踐的自覺(jué)性與自發(fā)性這兩種典型狀態(tài)的代表的話,，那也需意識(shí)到他們之間的共同性,。

箭廠空間與“小制作”都在不同的層面上體現(xiàn)了“小”及當(dāng)?shù)匦裕罢呖臻g小,、預(yù)算少,，但強(qiáng)調(diào)與當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)環(huán)境的關(guān)系，后者體現(xiàn)在作品與展覽的“小”(輕松,、低廉、迅速),，以及與當(dāng)?shù)厮囆g(shù)群落,、藝術(shù)生態(tài)的關(guān)聯(lián)。這種“小”與當(dāng)?shù)匦远加衅渲贫确此嫉谋尘凹安呗赃m應(yīng)的條件,，箭廠所針對(duì)的是大藝術(shù)區(qū)里的“那些將藝術(shù)生產(chǎn)的數(shù)量凌駕于質(zhì)量之上的超規(guī)格的畫(huà)廊空間”,，以及“那些隨處可見(jiàn)的‘白盒子’式的，用一種事先規(guī)劃好的形式來(lái)對(duì)待當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)空間”,，其目的是“將藝術(shù)放在一個(gè)去神話的,，不是美術(shù)館和畫(huà)廊的情境中去展示，嘗試讓藝術(shù)性的參與,，探索和實(shí)驗(yàn)直面每日生活中的社會(huì)和政治現(xiàn)實(shí)”,。[6]而其小空間、少預(yù)算既是條件限制使然,，也能夠保持一種靈活的運(yùn)作,。“小制作”則顯示了年輕藝術(shù)家對(duì)畫(huà)廊體制，尤其是對(duì)自身的某種畫(huà)廊依賴(lài)癥的厭倦與警醒,，發(fā)起人之一張遼源曾反問(wèn)道：“如果這個(gè)世界上沒(méi)有畫(huà)廊,，所有的藝術(shù)家就要停止工作嗎?”[7]“小制作”也警惕那種江湖化的體制，防止主觀上的小圈子化,，因此不設(shè)門(mén)檻,，誰(shuí)都可以參加，不審核作品,，什么作品都可以參加,，是不是作品或展覽都無(wú)所謂,，也不強(qiáng)調(diào)“小制作”的概念所有權(quán)，誰(shuí)都可以去使用這個(gè)名字,，甚至主觀上回避去做總結(jié),。這都是在強(qiáng)調(diào)及維護(hù)其純粹自發(fā)的屬性，以此區(qū)別于那種常常是僵化的藝術(shù)生產(chǎn)狀態(tài),。[8]

對(duì)已經(jīng)漸顯模式化的當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)的反思,，對(duì)固化的藝術(shù)權(quán)力體制的反動(dòng)，以及對(duì)體制外力量的推動(dòng),，這些都意味著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部的某種反思性實(shí)踐的出現(xiàn),，在這個(gè)意義上，自我組織已經(jīng)構(gòu)成了一種從中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部生成出來(lái)的自我反思場(chǎng)域,。??當(dāng)然,，不必把所有的自我組織實(shí)踐都上升到這個(gè)層面上來(lái)討論，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō),，自我組織在大部分時(shí)候是本能而日常的,，那種體制批判意識(shí)也常常是消極性而不是積極性的，實(shí)際上,，很多藝術(shù)家都把參與自我組織實(shí)踐視為進(jìn)入穩(wěn)定的畫(huà)廊系統(tǒng)的預(yù)備階段,，尤其是在尚未被藝術(shù)市場(chǎng)接納的年輕藝術(shù)家那里。但即使是這樣,，自我組織這種體制外實(shí)踐已經(jīng)構(gòu)成了一種獨(dú)立并平行于官方,、學(xué)院、畫(huà)廊等主流話語(yǔ)的生態(tài)層,。因此,，一些有著穩(wěn)定畫(huà)廊合作關(guān)系的藝術(shù)家依然會(huì)投入在自我組織實(shí)踐中，正如未知博物館的組織者邱黯雄所說(shuō)“做自我組織的時(shí)候,，是從這個(gè)角色里拔出來(lái)了,，就是說(shuō)你站在系統(tǒng)之外，建立自我主動(dòng)的方式去做藝術(shù)”,。[9]在理念上自我組織實(shí)踐與畫(huà)廊-美術(shù)館系統(tǒng)中的工作并不是對(duì)立的,，但在具體的現(xiàn)實(shí)狀況下，自我組織的主動(dòng)狀態(tài)則顯然是區(qū)別于畫(huà)廊-美術(shù)館制度下的“被組織”狀態(tài)的,。

自我組織的背后是一種制度反思與批判,，也是一種自主意識(shí)與訴求，亦是一種策略與應(yīng)對(duì),，因此在不同語(yǔ)境下,，自我組織的訴求內(nèi)容有所不同。如前所述,，在面對(duì)畫(huà)廊-美術(shù)館體制的時(shí)候,，自我組織訴求的是藝術(shù)家的主體性與主動(dòng)性;在面對(duì)藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化,、資本化、景觀化的時(shí)候,，自我組織訴求的是藝術(shù)實(shí)踐的社群性與當(dāng)?shù)匦?。而?dāng)面對(duì)藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)力的中心化的時(shí)候，自我組織的實(shí)踐者對(duì)某種地方身份的強(qiáng)調(diào)與側(cè)重即會(huì)出現(xiàn),，例如,，重慶“外省青年”的自我命名是在借用“外省”這個(gè)法國(guó)文化概念來(lái)強(qiáng)調(diào)地方與中心的差異，武漢的“揚(yáng)子江論壇”的命名也強(qiáng)調(diào)了這種地方文脈關(guān)系,。[10]

這種對(duì)當(dāng)?shù)匦缘膹?qiáng)調(diào),，在很多自我組織實(shí)踐那里都能見(jiàn)到，在實(shí)驗(yàn)工作坊那里,，當(dāng)?shù)匦圆粌H體現(xiàn)為地緣身份,，也體現(xiàn)在藝術(shù)實(shí)踐與社會(huì)的具體關(guān)系中，他們的“昆山再造”與“梁山路徑”等藝術(shù)項(xiàng)目都是以對(duì)身邊鄉(xiāng)城結(jié)合部的社會(huì)研究,，但他們不預(yù)設(shè)城/鄉(xiāng),、現(xiàn)代/傳統(tǒng)、政府/民間這種既定的意識(shí)形態(tài)框架,，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)介入社會(huì)的命題落在具體的問(wèn)題與社會(huì)肌理中,。這也體現(xiàn)在對(duì)具體社會(huì)事件的介入上，如揚(yáng)子江論壇就曾舉辦過(guò)夏健強(qiáng)[11]畫(huà)展,，雖然不可避免涉及到社會(huì)事件背景，但這個(gè)活動(dòng)并沒(méi)有過(guò)分強(qiáng)調(diào)某種政治正確的姿態(tài),，而是使它更像是一個(gè)親友派對(duì),。

但社會(huì)介入性的自我組織有時(shí)也是社會(huì)遭遇下的具體回應(yīng)，2009年底北京藝術(shù)家的“暖冬”藝術(shù)計(jì)劃就是一場(chǎng)面臨強(qiáng)制性拆遷的自我組織事件,，而2010年中武漢的“每個(gè)人的東湖”藝術(shù)計(jì)劃則是針對(duì)公共環(huán)境資源遭受侵占的自我組織行動(dòng),。雖然這類(lèi)自我組織的訴求并不是藝術(shù)系統(tǒng)中的主體性，而是社會(huì)領(lǐng)域中的公共權(quán)利,，但藝術(shù)作為一種修辭力量參與其中,，有效地引起了更多層面的社會(huì)關(guān)注。

一個(gè)值得注意的相關(guān)背景問(wèn)題是,，隨著藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的逐漸升級(jí),，藝術(shù)區(qū)也漸漸由最初單純的藝術(shù)家聚居，變成了政府政策下的產(chǎn)業(yè)配套開(kāi)發(fā),，政府權(quán)力與地產(chǎn)資本占據(jù)了主導(dǎo)地位,，而藝術(shù)家則從最初的自我組織狀態(tài)變成了“被組織”狀態(tài)。這種狀態(tài)轉(zhuǎn)換可以從側(cè)面說(shuō)明藝術(shù)家自我組織是在什么樣的背景上出現(xiàn)的,。一方面是藝術(shù)體制內(nèi)部的壓力,，另一方面是外部社會(huì)的張力,，2008年以來(lái)各種社會(huì)矛盾的尖銳呈現(xiàn)與各種民間權(quán)利的訴求發(fā)聲，也使得藝術(shù)家們作為社會(huì)人被裹挾進(jìn)了這類(lèi)問(wèn)題及事件之中,。他們不得不重新面對(duì)“藝術(shù)介入社會(huì)”的命題,，因?yàn)樵谀撤N程度上，社會(huì)系統(tǒng)已經(jīng)介入了藝術(shù),，創(chuàng)作藝術(shù)作品也不再是藝術(shù)家們唯一的藝術(shù)實(shí)踐方式,，對(duì)藝術(shù)制度的自覺(jué)意識(shí)與行動(dòng)已成為當(dāng)代性的某種條件，在這個(gè)語(yǔ)境下,，自我組織的制度反思意識(shí)體現(xiàn)出了更深的含義,。

自我組織中也不乏有著主動(dòng)而具體的出發(fā)點(diǎn)，可以是某種藝術(shù)媒介或類(lèi)型,，如綠校是一個(gè)專(zhuān)門(mén)的漫畫(huà)社團(tuán),，三分鐘小組專(zhuān)門(mén)討論與實(shí)踐影像創(chuàng)作，“慶典”則是一個(gè)行為藝術(shù)實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目,，南山繪畫(huà)小組則關(guān)注繪畫(huà)問(wèn)題,。自我組織中也有很多都設(shè)定著明確的藝術(shù)系統(tǒng)中的著力點(diǎn)，錄像局把注意力集中在錄像藝術(shù)的檔案收藏與整理上,，“二樓”把當(dāng)代藝術(shù)的出版作為其主要工作,，青年折扣店則是在嘗試建立一種藝術(shù)家自主經(jīng)營(yíng)的藝術(shù)品銷(xiāo)售方式，而由一部分年輕評(píng)論家組織的“金棕櫚+金酸梅”獎(jiǎng)年度評(píng)選所針對(duì)的則是日益被壟斷的媒體話語(yǔ),，而希望提出一種不同的公共意見(jiàn),。

而對(duì)美術(shù)館-畫(huà)廊系統(tǒng)的反思，則也體現(xiàn)為主動(dòng)地選擇戶(hù)外與公共的環(huán)境,，如雄黃社組織的“驕傲”,、“風(fēng)流”、“天涯”等展覽,，forget art策劃的“龍泉洗浴”,。這種遠(yuǎn)離正規(guī)展覽空間的態(tài)度與箭廠、觀察社等遠(yuǎn)離產(chǎn)業(yè)化藝術(shù)區(qū)的態(tài)度也是一致的,，其中都隱藏著某種制度批判意識(shí),，實(shí)際上，雄黃社與forget art后來(lái)都分別組織了更為明確針對(duì)的活動(dòng),，如“春秋”是要把藝術(shù)行動(dòng)安插在美術(shù)館-畫(huà)廊的展覽中,，forget art fair則是對(duì)博覽會(huì)展覽形態(tài)的某種戲擬。

在分析自我組織的批判意識(shí)的同時(shí),，亦不能忽視很多自我組織所表現(xiàn)出來(lái)的自足性,，有必要指出的是，即使是阿掉隊(duì)所表現(xiàn)出來(lái)的那種自?shī)首詷?lè)的自足性，其中含有的對(duì)制度化的警惕,，以及對(duì)自主狀態(tài)的敏感,，依然可以放在制度反思的心態(tài)中去討論。正如阿掉隊(duì)的成員梁碩的話：“一個(gè)藝術(shù)家得對(duì)周?chē)⑿械默F(xiàn)象保持審慎批判的態(tài)度,，而不是大撥哄得跟著干,，這個(gè)態(tài)度體現(xiàn)的是人的自由意志，這是對(duì)的,，但你要是非得跟別人對(duì)著干這么走下去就會(huì)陷入到另一種模式里,，那又不是自由，所以我覺(jué)得掉隊(duì)運(yùn)轉(zhuǎn)的核心就是‘通行無(wú)礙’,，隨時(shí)都調(diào)整,，隨時(shí)都對(duì)周?chē)龀龇磻?yīng)，沒(méi)什么東西值得堅(jiān)持,。”[12]其核心是對(duì)自主性的強(qiáng)調(diào),，但自主性又得通過(guò)不斷地自我反觀才能獲得。與這種自主狀態(tài)敏感性相關(guān)的是很多自我組織內(nèi)部的去權(quán)威化態(tài)度,，自我組織的制度批判意識(shí)面對(duì)的是制度化本身,，因?yàn)檎侵贫然瘞?lái)了話語(yǔ)與權(quán)力的中心，這本來(lái)就是自我組織實(shí)踐所警惕與反思的東西,。

在這一點(diǎn)上,，近幾年來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)自我組織與’85時(shí)期的藝術(shù)群體有著關(guān)鍵的區(qū)別，’85的藝術(shù)群體有著明顯的黨派性,，有宣言,，也有“英雄化”的核心人物，講集體意志,，更重要的是有著運(yùn)動(dòng)化的話語(yǔ)方式,，總是力圖把某個(gè)藝術(shù)理念普遍化，強(qiáng)調(diào)其權(quán)重性,。在這一點(diǎn)上,，高名潞概括的很好：“’85群體不僅是一種組織形式,，也是一種精神,，他們很像一個(gè)個(gè)小型戰(zhàn)斗隊(duì)，而且每一個(gè)群體都有自己鮮明的主張和觀點(diǎn),。”[13]而當(dāng)時(shí)各地的藝術(shù)群體都總有幾位領(lǐng)袖人物,，他們基本控制了群體的話語(yǔ)，而藝術(shù)群體也把自己區(qū)別于群體外的大眾,，如舒群就曾說(shuō)過(guò)：“我們自視為‘超人’,，而稱(chēng)一般知識(shí)大眾為羊群。”[14]而在不同的群體之間，如對(duì)權(quán)重性的極力強(qiáng)調(diào)也是非常普遍的現(xiàn)象,，尤其在珠海會(huì)議與“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”這樣的中心化的展覽中,。[15]

相比之下，2000年之后的自我組織群體就要松散的多,，他們不強(qiáng)調(diào)中心,，即使是有發(fā)起人或組織事務(wù)的負(fù)責(zé)人，但都不強(qiáng)調(diào)這種身份,，更是避免“策展人”等制度化的叫法,。尤其是他們都不認(rèn)為是在，也不打算去推出一種整體性的藝術(shù)理念,，非運(yùn)動(dòng)化且去權(quán)重性,，這與’85時(shí)期的群體運(yùn)動(dòng)化的做法有著最關(guān)鍵的不同。與此相關(guān)的是,，大部分藝術(shù)小組也都不以某個(gè)明確的藝術(shù)理念為基礎(chǔ),，這一點(diǎn)在小組名稱(chēng)的任意性上即得到了體現(xiàn)，如TOF小組的名稱(chēng)既是指Time of Flying,，也是小組工作室的門(mén)牌號(hào)碼215(Two One Five),，8mg小組的名稱(chēng)則是來(lái)自某種香煙的焦油含量。很多小組的成立是基于對(duì)目前的展覽體制與工作方式的應(yīng)對(duì),，其中包含著很強(qiáng)的應(yīng)變性,，如GUEST小組就是在一次駐留計(jì)劃中即興成立的，細(xì)胞小組則源于細(xì)胞式生產(chǎn)方式(Cell Production)中的有機(jī)合作的組織模式,，大項(xiàng)目小組也是基于這種合作才成立的,。這些小組都以藝術(shù)項(xiàng)目為其主要的工作方式，強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)部的平等與合作,，而不是中心化的個(gè)人,。甚至，和諧巴洛克小組保持著成員的匿名狀態(tài),，這使得任何的個(gè)人中心都不太可能,，也不再有意義。

自我組織突然大量的出現(xiàn),，其中一個(gè)不可忽視的原因是年輕藝術(shù)家的成長(zhǎng)與成熟,。2000年以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)業(yè)暴漲式發(fā)展，恰好與年輕藝術(shù)家接受教育并逐步進(jìn)入藝術(shù)生涯的過(guò)程是同步的,，而幾乎是同期發(fā)展起來(lái)的互聯(lián)網(wǎng)更提供了一種有力組織平臺(tái)與溝通工具,。當(dāng)然，自我組織并不是一個(gè)只屬于年輕藝術(shù)家的或者一個(gè)現(xiàn)今才出現(xiàn)的新現(xiàn)象,，但2000年左右及之后畢業(yè)的這一代年輕藝術(shù)家所置身其中的逐漸成型的也逐漸固化的當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)使他們一開(kāi)始就面對(duì)著一種制度化的壓力,，因此可以說(shuō),，這一代年輕藝術(shù)家普遍參與到自我組織的實(shí)踐之中，或許正是對(duì)這種狀況的回應(yīng),。年輕藝術(shù)家所面對(duì)的不僅是一個(gè)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與市場(chǎng)的結(jié)構(gòu),，還包括與其糾纏同構(gòu)的各種藝術(shù)話語(yǔ)，如何處理這些話語(yǔ)的影響并獲得獨(dú)立意識(shí)也他們所面對(duì)的問(wèn)題,，也就是說(shuō),，某種藝術(shù)態(tài)度與觀念轉(zhuǎn)換的訴求亦是自我組織實(shí)踐的動(dòng)力之一。

不能忽視的是90年代以來(lái)及2000年代初的藝術(shù)自我組織實(shí)踐對(duì)這一代年輕藝術(shù)家的影響,，如大尾象工作組,、博爾赫斯書(shū)店、藝術(shù)家倉(cāng)庫(kù),、后感性,、比翼藝術(shù)中心、長(zhǎng)征計(jì)劃,、維他命藝術(shù)空間,、聯(lián)合現(xiàn)場(chǎng)等小組、機(jī)構(gòu)與藝術(shù)項(xiàng)目都直接或間接地影響了他們,，有些甚至構(gòu)成了引發(fā)后來(lái)的自我組織實(shí)踐的具體環(huán)境,。在描述這種自我組織的“傳統(tǒng)”的時(shí)候，得意識(shí)到自我組織狀態(tài)實(shí)際上是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的常態(tài),，它隨時(shí)隨地都在發(fā)生,，特別是畫(huà)廊-美術(shù)館大量出現(xiàn)之前，幾乎所有的當(dāng)代藝術(shù)展覽都是在自我組織的狀態(tài)下完成的,。但這也正說(shuō)明了畫(huà)廊-美術(shù)館占據(jù)當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)的主導(dǎo)地位之后的自我組織實(shí)踐是不同于之前的,，現(xiàn)在的年輕藝術(shù)家置身其中的是一個(gè)新的背景。[16]

實(shí)際上,，’85時(shí)期的藝術(shù)群體也是由當(dāng)時(shí)的青年藝術(shù)家組成的,，’85新潮被叫做“青年美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，其各種藝術(shù)群體也被叫做青年美術(shù)群體,，人們現(xiàn)在習(xí)慣說(shuō)的“珠海會(huì)議”的正式名稱(chēng)是“’85青年美術(shù)思潮大型幻燈展暨學(xué)術(shù)研討會(huì)”,。[17]但重要的并不是藝術(shù)家年齡上的年輕，或者青年藝術(shù)家的人數(shù)比例,，而是自主意識(shí)的形成,，當(dāng)時(shí)的青年藝術(shù)家與批評(píng)家對(duì)這種自主意識(shí)尤為強(qiáng)調(diào)，即使這種強(qiáng)調(diào)是以某種權(quán)力訴求的面目出現(xiàn)的,。[18]就字面而言,，“自我組織”就已經(jīng)包含了兩個(gè)重點(diǎn),，自主性與群體性,，但自主性所面對(duì)的既定制度與觀念在不斷轉(zhuǎn)變，因此自主性的應(yīng)對(duì)與訴求，以及群體性的性質(zhì)與策略也始終在變化,。對(duì)于’85時(shí)期的藝術(shù)家來(lái)說(shuō),，他們面對(duì)的是美協(xié)-美院體制及與之同構(gòu)的美學(xué)與意識(shí)形態(tài)，所依賴(lài)的卻是少數(shù)幾本美術(shù)雜志,，因此那種運(yùn)動(dòng)化的群體策略即應(yīng)運(yùn)而生,。

而到了90年代，這種群體策略的背景就發(fā)生了變化,，當(dāng)時(shí)作為青年藝術(shù)家的邱志杰描述了當(dāng)時(shí)他眼中的狀況：

20世紀(jì)90年代初,，批評(píng)家們?cè)谥袊?guó)美術(shù)中呼風(fēng)喚雨，藝術(shù)家們?cè)诶硐胧艽鞎r(shí)求告于自己信賴(lài)的批評(píng)家,，而青年藝術(shù)家的成名,，也要依賴(lài)于批判家的賞識(shí)提攜。批評(píng)家們?cè)?992年通過(guò)和發(fā)表了一個(gè)類(lèi)似于行業(yè)公會(huì)的收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)的公約,。這份文件表明,，那時(shí)人們普遍相信，藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象,，必須通過(guò)批評(píng)組織成話語(yǔ),，然后向藝術(shù)市場(chǎng)“推出”。這種信念到九十年代中期導(dǎo)致了若干次“批評(píng)家提名展”,。[19]

與這種批評(píng)家占據(jù)話語(yǔ)主導(dǎo)權(quán)的狀況不無(wú)關(guān)系的是“后感性”展覽實(shí)踐,，它可以視為是一部分青年藝術(shù)家針對(duì)這種批評(píng)家話語(yǔ)權(quán)的自我組織實(shí)踐，并且從反對(duì)批評(píng)家的主導(dǎo)權(quán)力到了反對(duì)藝術(shù)的知識(shí)論化,，邱志杰認(rèn)為這種知識(shí)論正是批評(píng)家權(quán)力的話語(yǔ)所在,。也就是說(shuō)，即使在“后感性”這樣的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的背后,，當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)域主導(dǎo)權(quán)轉(zhuǎn)換的背景依然是清晰的,，甚至“實(shí)質(zhì)是藝術(shù)家和批評(píng)家之間的權(quán)力斗爭(zhēng)”。[20]饒有意味的是,，批評(píng)家所看到的卻是另一番場(chǎng)域主導(dǎo)權(quán)力的轉(zhuǎn)換：

批評(píng)家提名展試圖通過(guò)純學(xué)術(shù)的“集團(tuán)批評(píng)”方式的持續(xù)運(yùn)作來(lái)影響當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展,，同樣是一種文化理想。在實(shí)際運(yùn)作過(guò)程中,，既難以做到學(xué)術(shù)應(yīng)有的純度,，更難以做到運(yùn)作上的“持續(xù)”。因?yàn)榕u(píng)的話語(yǔ)權(quán)最終還是操控在出錢(qián)人的手里,。[21]

如果把90年代初的批評(píng)家提名展也視為批評(píng)家們的自我組織實(shí)踐的話,，他們的訴求在很大程度上是針對(duì)新出現(xiàn)的資本權(quán)力，因此他們強(qiáng)調(diào)“文化理想”與“學(xué)術(shù)純度”,?？蓪?duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō),，藝術(shù)市場(chǎng)的出現(xiàn)則給了他們相對(duì)于批評(píng)家話語(yǔ)的某種自主權(quán)，但僅僅依靠市場(chǎng)是不夠的,，而且容易被資本權(quán)力同化,，因此后感性這樣的由藝術(shù)家發(fā)起和組織的當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)場(chǎng)域的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)很自然就出現(xiàn)了。當(dāng)然,，90年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)域關(guān)系要遠(yuǎn)遠(yuǎn)比這個(gè)復(fù)雜,，本文舉出這一對(duì)例子是為了說(shuō)明自主性的訴求內(nèi)容在不同的視域下是不同的。[22]

2000年之后,，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)域的背景發(fā)生了整體性的轉(zhuǎn)換,，當(dāng)代藝術(shù)從“地下”走到地上，當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)系統(tǒng)的建立與“繁榮”,，畫(huà)廊-美術(shù)館系統(tǒng)的初步形成,，學(xué)院對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的逐步開(kāi)放，公眾與傳媒對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的日漸接納與消費(fèi),，政府在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)上的加大扶持與文化上的加強(qiáng)管控,，以及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)越來(lái)越深地被卷入整個(gè)國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)之中。這種轉(zhuǎn)換的實(shí)際上是政權(quán),、資本,、媒體與話語(yǔ)構(gòu)成了一個(gè)綜合景觀(Integrated Spectacle)，藝術(shù)制度與話語(yǔ)都成為了這個(gè)景觀的一部分,。在這個(gè)背景下,，藝術(shù)自主性面臨著徹底喪失的可能，同時(shí)任何對(duì)象化的批判都已不再有效,，藝術(shù)實(shí)踐需要落實(shí)到對(duì)自身的制度反思中去,，缺乏這種制度反思性的藝術(shù)實(shí)踐——不管是何種立場(chǎng)與姿態(tài)——都難免被吸納為景觀的一個(gè)部分。

通過(guò)這個(gè)問(wèn)題場(chǎng)域轉(zhuǎn)換的背景來(lái)觀察和討論2000年以來(lái)的自我組織實(shí)踐,，能夠發(fā)現(xiàn)其呈現(xiàn)出的自主性訴求的針對(duì)點(diǎn)越來(lái)越從某種公共權(quán)力或某類(lèi)群體與身份的權(quán)力,，轉(zhuǎn)換為某種抽象的、匿名的,、制度化的權(quán)力,，即景觀統(tǒng)治本身。這種景觀統(tǒng)治的具體表現(xiàn)并不是一種外部的壓迫與規(guī)訓(xùn)的強(qiáng)力,，而是一種內(nèi)化于觀念與實(shí)踐之中的無(wú)形力量,，因此，自我組織實(shí)踐的制度反思意識(shí)更大程度地體現(xiàn)為內(nèi)在的自主性與自反性,，而不是外部的批判,。在這個(gè)意義上，自我組織已不只是對(duì)美術(shù)館-畫(huà)廊系統(tǒng)的替代與補(bǔ)充,，不是一種依附性的實(shí)踐,，也不只是某種藝術(shù)生態(tài)的完善,，抑或某種弱勢(shì)者的權(quán)宜之計(jì)，實(shí)際上,，自我組織自身就是一種自足的實(shí)踐，亦構(gòu)成了一種不可忽視的獨(dú)立生態(tài),。更重要的是,，自我組織所觸及到的是一個(gè)核心問(wèn)題：制度批判意識(shí)已成為當(dāng)下的藝術(shù)實(shí)踐的前提，所謂的“當(dāng)代性”只有在對(duì)既定的藝術(shù)生產(chǎn),、流通,、消費(fèi)與接受機(jī)制的自覺(jué)批判意識(shí)下才是可能的，在這個(gè)層面上,，自我組織則構(gòu)成了一種基礎(chǔ)性實(shí)踐,。在今天的狀況下，要討論中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù),，以一種開(kāi)放而審慎的態(tài)度去面對(duì)自我組織的一系列議題已成為必須,。