空間與人的生存息息相關(guān),。如海德格爾所說：“生存是空間性的”。 雕塑的空間永遠(yuǎn)不是外在于人的,，而是具有突出的人文性質(zhì),，雕塑就是生命對空間的占有。

 

    美國學(xué)者諾伯格·斯卡而茲曾提出五種空間概念：整合了人和自然有機(jī)環(huán)境的實(shí)有空間,；使人認(rèn)同其自身的知覺空間,；能夠被人思考的認(rèn)識(shí)空間；人所隸屬的包含了整個(gè)社會(huì)及文化整體的生存空間,；能夠提供描述其它空間工具的邏輯空間,。最初原始人的雕塑創(chuàng)作以自我本位的、不斷擴(kuò)大的知覺空間為基礎(chǔ),。通過直觀地感受人的自身生命來進(jìn)行雕塑創(chuàng)作,，因而原始雕塑的空間帶有主觀、質(zhì)樸,、直觀的特點(diǎn),。

 

    關(guān)于原始思維的社會(huì)調(diào)查和研究資料表明，在原始人那里空間是具體感性的東西,，空間毋寧是人的軀體,、人的感官所及的范圍。列維·布留爾指出,，原始人的頭腦“覺得空間是賦有自己的特殊屬性,；它們將分享在它們里面表現(xiàn)出的神秘力量?？臻g與其說是被想象到,，不如說是被感覺到。而空間中的不同方向和位置也將在質(zhì)上彼此不同”,。1

 

    而人體感覺尺度常常就是這種感性空間的衡量尺度在原始語言中,，一些表示和傳達(dá)空間關(guān)系的詞語也可以反映原始空間觀念，如在上,、在下,、在前、在后,、左,、右,，這些詞在他們都不是抽象的，而是與人本身和人所處的環(huán)境都有直接的關(guān)系,，并且表現(xiàn)出他在這個(gè)世界上的“位置”,。在某些非洲語言中，“眼”和“在前”是同一個(gè)字,。 感覺器官和空間方位的同一,，說明空間知覺是以人為本位的?？梢?，這時(shí)人們對空間的理解不是從空間關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)中抽象出來的，而是對以人為中心的具體事物和位置的空間直覺,。

 

    原始雕塑的空間不是凝固不變,，而是逐漸呈開放式的，這與人類的生存狀態(tài)的改變密切相關(guān),。如同在兒童的世界里,，“我”是世界的中心，兒童所居住的家以外代表了令人恐怖的未知世界,，而家則是自己熟知的已知世界,。“回家”在兒童心理中有著重要的意義，使自身獲得一種安全感,。原始雕塑在空間意義上也有與之類似的確立生命之“家”的作用,。三維空間的實(shí)體，表明自我在空間中位置的確立,，給原始人以“家”的慰籍,。在非洲埃塞俄比亞的古代首都阿克蘇珊遺址上，迄今仍然聳立著十幾根四梭形的巨大石柱,，它們每根高達(dá)三十五米,，重量達(dá)二、三百噸,，用整塊的巨大花崗巖雕刻而成,。據(jù)考證鑒定，它們是兩,、三千年前雕刻制成的,。古人為什么要豎立如此巨大的石柱呢？這使人們迷惑不解,。如果我們從空間意義著眼，可以認(rèn)為它們實(shí)際上具有確立自己的空間位置,，具有類似“家”的向心力和凝聚力,，使生命這種高大,、雄偉的石柱下獲得庇護(hù)和有所歸依。

 

    在原始人的雕塑創(chuàng)造中,，空間是具體,、感性存在著的事物。然而原始人又憑借他們的想象力,，在具體,、直觀的事物中寄托超出具體、感性空間的東西,。維柯在《新科學(xué)》中說：“原始人在他們的粗魯無知中卻只憑一種完全肉體方面的想象力,，而且因?yàn)檫@種想象力完全是肉體方面的，他們就以驚人的崇高氣魄在創(chuàng)造這種崇高氣魄偉大到 使那些用想象來創(chuàng)造的本人也感到非?；袒?rdquo;,。2一方面人的感性生命在時(shí)間中的存在過程是不可逆的，但是另一方面,，原始人在表現(xiàn)它們時(shí)又賦予了想象中的超出感性直觀之外的時(shí)間性質(zhì),。這兩者之間的區(qū)別，正體現(xiàn)了人類的符號(hào)創(chuàng)造活動(dòng)的特點(diǎn),，在雕塑中,，一個(gè)自然客體，一塊石頭,，把它轉(zhuǎn)變成一個(gè)人體雕像時(shí)本身就成為了一個(gè)標(biāo)志,，具有了暗示和象征的意義。這使得人的生命本身和超越出感性,、直觀之外的神衹獲得了被表現(xiàn)的可能,。

 

    二、從空間思維的發(fā)展過程看雕塑與繪畫的起源

 

    雕塑的空間與繪畫的空間人們是用三度和二度來區(qū)別的,。這里涉及到一個(gè)頗有爭議的問題,，即三度空間的雕塑與二度空間的繪畫在發(fā)生學(xué)上孰先孰后的問題。僅僅從考古學(xué)材料還不能斷定誰的起源時(shí)間更早,，盡管考古學(xué)的材料是最可信賴的,。伯納斯·邁尼斯在《世界美術(shù)史》中認(rèn)為小型雕刻或浮雕要比洞窟壁畫在問世時(shí)間方面要早上好幾千年。但現(xiàn)在不能排除還有更早的沒有被發(fā)現(xiàn)的繪畫存在的可能,，于是人們只得從兒童心理發(fā)生的角度來推測原始人的空間意識(shí),，這樣，藝術(shù)發(fā)生學(xué)的問題變成了藝術(shù)心理學(xué)的問題,，其焦點(diǎn)是,，對于兒童，二度空間和三度空間誰更容易被掌握,。

 

    認(rèn)為繪畫在起源上早于雕塑的看法,，其心理學(xué)的依據(jù)是,，三度空間知覺是一種更復(fù)雜的知覺，它是由視覺,、聽覺,、運(yùn)動(dòng)覺等多種分析器的聯(lián)合活動(dòng)來實(shí)現(xiàn)的。另外,，心理學(xué)實(shí)驗(yàn)表明,，三歲兒童僅能辨上下，四歲能辨前后,，五歲開始能以自身為中心辨別左右,，六歲進(jìn)展不大，若以對方為中心來判斷左右仍有困難,。瑞士心理學(xué)家皮亞杰曾對兒童左右概念進(jìn)行過實(shí)驗(yàn),，美國的艾爾金重復(fù)了他的實(shí)驗(yàn)，兩人的結(jié)果共同表明：五歲能辨別自己的左右手,、左右腳,，七、八歲能辨別對面人的左右手和左右腳,，十一,、十二歲才能完全掌握左右概念的相對關(guān)系。3正是基于這些心理學(xué)材料,。所以有人認(rèn)為雕塑作為三度空間的造型,，涉及到深度、空間方位的問題,，比較平面的二度空間的繪畫需要更加復(fù)雜的心理能力,。因此，繪畫的起源要早于雕塑,。

 

    我們認(rèn)為這種說法不能成立,。

 

    第一，從概念上講,，這種說法混淆了不同的概念,，前面我們援引了國外學(xué)者提出的五種空間概念，運(yùn)用上,、下,、左、右的語詞掌握空間位置和關(guān)系,，實(shí)際是要求兒童對邏輯空間的把握,，而原始人最早是通過具體、形象的事物來感知空間的,。而任何具體形象的事物只能是實(shí)體的,、三維的,。繪畫的空間是幻想的空間，是通過二度空間產(chǎn)生三度空間的幻覺,，而雕塑的空間是實(shí)存的空間。詩人波特萊爾說：“事實(shí)上,，我們看到所有的民族都曾在接觸繪畫很早之前就刻制過偶像,，而繪畫是一種具有深刻推理性的藝術(shù)，其樂趣本身就需要一種特殊的啟蒙”,。4 在二度空間中表現(xiàn)立體的三維空間的事物需要更復(fù)雜的心理能力,。

 

    第二，在原始雕塑出現(xiàn)以前,，人類制造工具的活動(dòng)在空間上就是對三維空間的把握,，在空間知覺上與雕塑沒有本質(zhì)的區(qū)別。而原始壁畫,、巖畫的創(chuàng)作需要借助比較尖銳,、鋒利的工具才能進(jìn)行?？梢钥隙ǖ氖?，工具制造在繪畫之先那么也應(yīng)該肯定人類對三度空間的把握在對二度空間的把握之先。

 

    第三,，兒童心理學(xué)所說的空間觀念是就兒童擺脫具體空間表象的支柱,，從具體上升到抽象概念的認(rèn)識(shí)而言的。在兒童實(shí)際對空間事物的把握中可以看到,，掌握三度空間的事物要比掌握二度空間額事物更容易,。例如，學(xué)前兒童并不熟悉二度空間的幾何圖形,，常把抽象的幾何圖形與具體事物聯(lián)系起來理解,。一年級(jí)小學(xué)生會(huì)把方形說成手帕、圓形說成球,，等等,。5 可見兒童常以立體形狀的事物來理解平面的幾何圖形。

 

    據(jù)心理學(xué)實(shí)驗(yàn),，初生嬰兒在一周到十五周之間就傾向于看整個(gè)圓球而不喜歡看一個(gè)平面圓,。四個(gè)月后的孩子喜歡看人臉的模型，而不喜歡看拆散的形體,。對嬰孩所作的研究認(rèn)為,，空間知覺是人類發(fā)展的本能。一只撥郎鼓放在近旁,，另一只大三倍,，放在三倍的距離之外,，兩者在視網(wǎng)膜上的映象大小是相同的，可生下只有六個(gè)月的嬰兒便能辨別它們的不同,。24 另有實(shí)驗(yàn)表明人類嬰兒出生后立即就能辨別視覺深度,。嬰兒能從一個(gè)正在靠近的物體閃開，這是對視覺逼近的反映,。嬰兒在戴上遍光鏡時(shí),，通過移取由融合兩個(gè)映象形成的一個(gè)觸摸不到的物體，還表現(xiàn)出有立體視覺,。6

 

    從以上幾點(diǎn)我們大致可以肯定人類雕塑的創(chuàng)造要早于繪畫的創(chuàng)造,。

 

    三、雕塑空間思維的發(fā)展與科學(xué)技術(shù)的關(guān)系

 

    雕塑的空間造型總是以一定的物質(zhì)形態(tài)直接呈現(xiàn)的,。雕塑物質(zhì)材料的變化與空間造型的外觀有直接的聯(lián)系,，而不同的物質(zhì)材料的不同外觀效果對雕塑內(nèi)容的表現(xiàn)有著不容忽視的意義。如花崗石與大理石由于石質(zhì)不一樣,，前者易于表現(xiàn)大塊面的,、粗糲、簡練 ,、有力的內(nèi)容：后者則更易于精雕細(xì)刻,，表現(xiàn)比較細(xì)膩、圓和內(nèi)容,。

 

    人類最早雕塑只能運(yùn)用自然材料,，如粘土、木頭,、石塊,、骨頭等，后來陶器的出現(xiàn),，意味著最早的人工材料的出現(xiàn),。陶器和陶制工藝是科學(xué)技術(shù)給雕塑帶來的最早的福音。陶質(zhì)材料對于豐富雕塑的數(shù)量和使泥塑得以長期保存起了十分重要的作用,。

 

    金屬材料出現(xiàn)以后,，冶金技術(shù)的發(fā)展對雕塑起了重要的作用。拿中國青銅工藝雕塑來說,，商周時(shí)代的青銅鑄造大體是預(yù)制好的分塊陶質(zhì)范模湊合成整體,，仁厚澆鑄而成。對比較復(fù)雜的造型和結(jié)構(gòu)用這種辦法則無能為力,。到春秋后期,，由于焊接技術(shù)的發(fā)明，青銅器的器身和附件可以分別鑄造，然后用合金焊接,，這樣就解決了在青銅器局部施加立體雕飾的技術(shù)難題,，使青銅工藝雕塑有了較大的發(fā)展。另外,，這一時(shí)期還出現(xiàn)了鑲嵌,、錯(cuò)金銀等技術(shù)的發(fā)明，在青銅器表面可以用金銀與純銅嵌成花紋,，大大豐富了青銅器的表現(xiàn)力,。

 

    到現(xiàn)代，隨著科學(xué)技術(shù)的日新月異,，新材料、新工藝的出現(xiàn)和使用,，產(chǎn)生了許多新的雕塑形式,，令人目不暇接。電腦,、計(jì)算機(jī),、激光等也引入了雕塑領(lǐng)域，充分體現(xiàn)了人類物質(zhì)文化創(chuàng)造對雕塑的影響,。

 

    然而,，對雕塑影響更大的。還是隨著人類探索自然,、探索空間所帶來的空間觀念的不斷變化,，她對雕塑空間的影響更為直接和深遠(yuǎn)。事實(shí)證明,，一個(gè)民族的空間幾何,、透視、比例等對空間認(rèn)識(shí),、對這個(gè)民族雕塑空間的形式,，具有直接影響。

 

    例如埃及的浮雕就很特別,，古埃及人所做的浮雕由于鼻子向前不宜正面突出,，所以人物采用側(cè)面觀的辦法，可是側(cè)面的眼睛又很難雕造,，于是把眼睛雕成正面觀的,。胸、肩,、腰側(cè)面難以表現(xiàn)也雕成正面,。兩只腳無法突出墻面，于是又雕成側(cè)面，這種姿式形成了他們傳統(tǒng)的空間形式,，延續(xù)了幾千年,。這種辦法今天看來很幼稚。但它卻與當(dāng)時(shí)埃及人的空間觀念是分不開的,。

 

    印度古風(fēng)時(shí)代的雕塑也出現(xiàn)過類似的情況,，由于雕塑家不懂如何按照透視縮短法雕刻，只好把手壓成斜向的一邊,，這樣,，雙腳也有趣的向旁邊扭斜，當(dāng)時(shí)雕刻家不知如何處理,，到后來才克服了這種姿態(tài),，人物也變得生動(dòng)、活潑起來,。

 

    在中西雕塑發(fā)展過程中各階段空間觀念對雕塑的影響我們在下兩章還要詳述,，這里我們想討論目前大家談?wù)撦^多的問題，即四維空間的問題,。

 

    許多人認(rèn)為,，現(xiàn)代雕塑的空間應(yīng)該的四維的，因?yàn)槿魏我环N物質(zhì)形體的空間存在,，同時(shí)標(biāo)志著時(shí)間的存在,，時(shí)間的加入造成物質(zhì)形態(tài)空間轉(zhuǎn)換的多樣變化，使過去的三維空間變成了四維空間,。

 

    應(yīng)該承認(rèn),，現(xiàn)代雕塑中由于時(shí)間維度的加入，出現(xiàn)了與傳統(tǒng)三維空間雕塑不同的四維空間的雕塑,，這就是活動(dòng)雕塑,。

 

    早在1920年就有人對雕塑只是靜止的空間存在形式提出了挑戰(zhàn)。 諾姆·加博和他的兄弟 安托萬·佩夫斯內(nèi)在莫斯科發(fā)表的《現(xiàn)實(shí)主義宣言》認(rèn)為,，從埃及延續(xù)下來的一千多年的雕塑傳統(tǒng)表現(xiàn)出了一種錯(cuò)誤的藝術(shù)觀,，把靜態(tài)的節(jié)奏當(dāng)作了雕塑的根本要素，他們認(rèn)為體積和容積并不是雕塑的唯一表現(xiàn)手段,，而按照當(dāng)代的概念,，藝術(shù)的最重要的因素是運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏。

 

    活動(dòng)雕塑的創(chuàng)作意念是從生命出發(fā)的,。 他們認(rèn)為人們總想追求永恒不變的東西,，因?yàn)槿藗兒ε滤劳觯诂F(xiàn)實(shí)中,，唯一永恒的東西就是運(yùn)動(dòng),。因而唯一的出路是讓事物一開頭就運(yùn)動(dòng)起來，讓它們處于永恒變化的狀態(tài)。這樣,，生命在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)便獲得了生命的永久性,，生命在于運(yùn)動(dòng)，那么在運(yùn)動(dòng)中生命也得到了肯定和超越,。

 

    最富盛名的活動(dòng)雕塑家是美國的亞歷山大·考爾德,。他用金屬片做材料，用軸,、線聯(lián)系,， 利用氣的流動(dòng)作為動(dòng)力，當(dāng)微風(fēng)徐徐吹來,，金屬片就在運(yùn)動(dòng)中移動(dòng),，并重新組合，和周圍的空間形成新的關(guān)系,。造成反復(fù)無常的變化,。有人評(píng)價(jià)這種雕塑的哲學(xué)意義是，以空氣為能源進(jìn)行呼吸,，獲得生命，因此運(yùn)動(dòng)有特殊的意義,。

 

    活動(dòng)雕塑由于具有不停運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn),，用一般的三維空間的概念顯然是無法描述的。

 

    然而對活動(dòng)雕塑以外的雕塑也用四維空間的概念去描述則會(huì)在理論上產(chǎn)生混亂,，同時(shí)也存在理解上的歧義,。

 

    首先，我們需要區(qū)別的是微觀時(shí)空,、宏觀時(shí)空的和宇觀時(shí)空(現(xiàn)在還有人提出渺觀,、漲觀等時(shí)空概念)，人是宏觀的生物,，人生活于宏觀的世界,，并立足于這個(gè)世界進(jìn)行創(chuàng)造活動(dòng)。 人的感官是一個(gè)宏觀系統(tǒng),，它所能直接達(dá)到的,，只是宏觀客體。至于非宏觀的客體,，則必須借助于其它宏觀客體(如儀器)作為中介,，才能間接達(dá)到。微觀客體,、宏觀客體和宇觀客體不能以某種絕對同一的時(shí)——空為背景,，而需要分別以不同的時(shí)空層次為背景來描繪。之所以出現(xiàn)這種分別是由于相對論、量子力學(xué)等科學(xué)的出現(xiàn)原有的三維空間無法描述這些學(xué)科所研究的物質(zhì)現(xiàn)象,。拿微觀空間來說,，它描述的是分子、原子,、基本粒子的運(yùn)動(dòng),，由于它們?****怪柿吭?10ˉ27~10ˉ15克之間，空間尺度在10ˉ6厘米以下,。在這個(gè)領(lǐng)域,，用一般的宏觀空間是無法描述的，量子力學(xué)證明了基本粒子存在于四維的空間中,。

 

    我們?nèi)粘Ｉ钪械氖澜绫蝗藗兎Q為 “人體尺度的世界”,，我們的三維觀念源于我們對宏觀客體外部形狀的感知，從宏觀來看,，我們周圍的石頭,、金屬等物體是靜止不動(dòng)的，當(dāng)然,， 如果從量子力學(xué)的觀點(diǎn)看,，如果把靜止的物質(zhì)，分割為分子,、原子,、基本粒子，那它們永遠(yuǎn)不會(huì)靜止而是一直處于運(yùn)動(dòng)的狀態(tài),。然而就雕塑來講,，它是一種宏觀的物體，是在人能憑自己的感覺而把握的范圍內(nèi)存在的,。盡管從哲學(xué)意義上說運(yùn)動(dòng)是絕對的,，沒有脫離時(shí)間的空間，但一般雕塑在我們?nèi)庋塾^照的范圍里仍是靜止的,、凝固的,。作為宏觀客體只能是三維的。

 

    當(dāng)然雕塑的空間作為藝術(shù)的空間與日常生活和行動(dòng)中的空間是不同的,，有人提出雕塑的四維空間是為了強(qiáng)調(diào)能在靜止中喚起人們動(dòng)的時(shí)間聯(lián)想但是這一時(shí)間維度只能存在于創(chuàng)造者和欣賞者的想象和聯(lián)想中,，而不是表現(xiàn)在宏觀對象的存在上。當(dāng)然四維空間的說法也不是完全沒有意義的,，從創(chuàng)作上講,，可以提醒雕塑家注意四維空間的暗示性，以克服三度空間的局限,；從欣賞上講可以幫助人們理解欣賞中的某些特點(diǎn),，帶著參入意識(shí)去積極地欣賞作品,，以獲得較好的欣賞效果。要區(qū)別的是,，雕塑的創(chuàng)造過程和欣賞過程是時(shí)間性的,，而雕塑的物質(zhì)本體是三維的，在區(qū)別了這一點(diǎn)的基礎(chǔ)上,，有時(shí)借用四維空間的說法則是另一回事了,。

 

    現(xiàn)代雕塑的發(fā)展，特別是城市雕塑的發(fā)展,，人們對雕塑空間形式的興趣更濃了,，雕塑空間形式對環(huán)境的平衡、調(diào)節(jié)的功能得到強(qiáng)調(diào),。然而,，由之可能產(chǎn)生的偏向是忽視雕塑形式中的文化意味，而把雕塑僅僅看成是形式的藝術(shù),。應(yīng)該說從遙遠(yuǎn)的太初直到今天,，人類的靈魂總是追求比形、表象要真切的東西,，人類總是不斷地渴望把自己生命的歡樂,、痛苦、欲望和恐怖化為具體物,。因此,，我們在重視雕塑的形式功能時(shí)又不能滿足于停留在形式的表層上，而應(yīng)追求有文化意味的形式,。美學(xué)家李澤厚在 《美的歷程》中說：“一般的形式美經(jīng)常是靜止的、程式化,、和失去現(xiàn)實(shí)生命感,、力量感的東西(如美術(shù)字)，‘有意味的形式’則恰恰相反,，它是活生生的,、流動(dòng)的、富有生命暗示和表現(xiàn)力量的美,。”這正是我們談到雕塑形時(shí)特別需要引起注意的,。